l'ultimo spettacolo: THE CONVERSATION (F. F. Coppola, 1974)

Come stavano le cose? Il sibilo era diventato più debole? No era diventato più forte. Origlio in una decina di posti diversi e mi accorgo chiaramente dell’inganno, il sibilo è sempre lo stesso non è cambiato niente. Lassù non ci sono cambiamenti, si sta in pace, incuranti del tempo; qui invece ogni attimo sconvolge chi origlia.

Franz Kafka, La tana

La conversazione si apre con un lentissimo zoom, che dall’alto invade discretamente la quotidianità di Union Square, San Francisco. Interferenze misteriose disturbano il caotico vociare di una domenica pomeriggio. È la rappresentazione, in un solo movimento, di un potere che ha cambiato faccia. Le cui armi di controllo sono diventate i fucili dei microfoni direzionali e le cui radici affondano nella “biopolitica”. Harry Caul è convinto di gestire questo potere, di avere il coltello dalla parte del manico. Sicuro, all’interno della sua fortezza sigillata ermeticamente. Un uomo con nulla di personale se non numerosi mazzi di chiavi, grazie ai quali pensa ingenuamente di chiudere il mondo fuori dalla porta.

“La registrazione sarebbe venuta meglio se non fossi stato a sentire quello che dicevano!” Harry riprende il suo collega Stan, reo di essere umano. Le voci si rubano, non si ascoltano. Sono solo nastri da manipolare e consegnare al cliente. Nessuna conseguenza, nessun rimorso: “ho peccato padre, ma non sono responsabile, non mi sento responsabile”. Dare un volto alle voci significa vedere le persone, empatizzare con loro, capirle e forse capire qualcosa. Le persone portano a galla il rimosso e fanno paura. Harry Caul ha ucciso e sta per uccidere di nuovo. E gli spettri iniziano a tormentarlo, quelli sepolti del passato e quelli sfuocati del futuro. I morti spaventano più della morte stessa. Ovunque vada può sentirli e vederli, lo trovano persino nelle profondità oscure dei sogni. I morti lo tormentano perché per la prima volta si pone delle domande. Comincia così la ricerca di una verità del tutto vana, che apre solo nuove e inquietanti voragini. La conversazione è il racconto di un’inutile presa di coscienza individuale che rimanda sottilmente a una sconfitta politica. Siamo nel 1974.

“La certezza mi porterà, o la consolazione o la disperazione, ma, come che sia, questa o quella sarà certa e motivata” [1]. Per Harry Caul, come per la talpa di Kafka, la certezza diventa l’oggetto di un’ossessione, destinato a rimanere irraggiungibile. Il sogno impossibile di smascherare le apparenze e incidere sulla realtà. Perché nell’America messa in scena da Coppola non c’è contrasto tra realtà e apparenza, in quanto esse coincidono [2]. Sono i simulacri di un nuovo ordine del potere.

Quello che resta a Harry , dopo la caduta del suo santuario, è la drammatica consapevolezza di vivere in un mondo in cui ogni confine netto è saltato, dove chiunque può essere allo stesso tempo vittima e carnefice. Un mondo costruito su di un compromesso ambiguo, marcio e inquietante. Quello che resta allo spettatore è l’ultima disperata panoramica: un uomo solo, le macerie di un appartamento e l’urlo di un sassofono. Un urlo destinato a rimanere sospeso nel vuoto.

Andrea Mattacheo

[1] Franz Kafka, La tana in Franz Kafka, Tutti i romanzi e i racconti, Newton Compton, 1991, p. 775

[2] Franco La Polla, Il nuovo cinema americano, Marsilio, 1985, p. 214

Da molti considerato - insieme a Apocalypse Now - il film più importante di Francis Ford Coppola, The Conversation (1974) pone al centro la vicenda di Harry Caul (Gene Hackman, reduce da The French Connection), intercettatore professionista di chiara fama nel pur riservato settore ("The best bugger in the West Coast", secondo l'ambiguo tributo che gli dedica il collega-rivale Bernie Moran, intepretato da Allen Garfield). A Harry viene affidato l'incarico di intercettare e registrare la conversazione che due giovani intrattengono camminando all'ora di pranzo nell'affollatissima Union Square di San Francisco. L'intero film si costituisce attorno a questa sequenza iniziale trattandola come un vero e proprio evento traumatico primario, una urszene a cui Harry assiste e che ricostruisce (ambiguamente) soltanto in seguito in quanto evento (la conversazione di due innamorati in pericolo) ed in quanto trauma (per la colpa che su di lui ricade in quanto vi ha assistito).

Intorno a questa scena primaria della conversazione si sviluppa, metafisica nei risvolti filosofici ma allo stesso tempo violentemente terrena nelle figure che vi prendono luogo, un'archeologia del ricordo che dimostra nel finale la sua intima relazione con una teleologia del comportamento, giacché quello che Harry Caul ha estratto dai suoi scavi fonografici non giustifica l'interpretazione che egli ne ha fornito, in un rovesciamento di fronte che converte le due presunte vittime in probabili carnefici. La conversazione tra Ann e Mark ammette infatti, quantomeno, un'altra interpretazione, senza che che se ne possa peraltro escludere la natura di spettacolo appositamente allestito per Harry e la sua privata visione di voyeur professionista. è proprio questa trasformazione di Harry da regista (che riprende i due giovani) a spettatore dello spettacolo che costoro allestiscono per lui che, disseminando "il dubbio ontologico su tutto il percorso di lettura" (Bruno), fa di The Conversation una meditazione sullo statuto del reale e della rappresentazione.

"Blow Up del sonoro" (Cosulich), realizzato nel varco stretto che separa i due episodi di The Godfather (tanto da costringere il regista a lavorarvi nel fine settimana), rimborso autoriale che Coppola ottiene in cambio delle due grandi produzioni che lo attorniano, forse anche per questo resta "un'opera segreta e un po' mitica" (Burdeau). E d'altra parte non giova, alla sua uscita, la circostanza storica del Watergate, che, se non fuorvia il giudizio critico contemporaneo al film, pure lo inserisce di fatto all'interno del genere "paranoia movie" forse decretando in tal modo, proprio per la sua eccentricità al genere, l'insuccesso al botteghino.
Al di là dell'evidente statuto metafilmico (basti pensare al lavoro di produzione audiovisiva svolto da Harry),The Conversation è soprattutto un "film da ascoltare" (Monaco), che Coppola costruisce attraverso un mirabile dispositivo di fascinazione, capace di allestire una vera e propria "trappola sonora" (Caprara).

Andrea Valle

LA CONVERSAZIONE

(The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974)

venerdì 19 gennaio 2010, Cinema Massimo 3, ore 20.30

presentazione a cura di Andrea Valle e Andrea Mattacheo

l'ultimo spettacolo: THE ADDICTION (A. Ferrara, 1995)

Sappiate infatti, miei cari, che ciascuno di noi è colpevole di tutto e per tutti sulla terra, questo è certo, e non soltanto a causa della colpa comune, ma ciascuno individualmente, per tutti gli uomini e per ogni uomo sulla terra. Questa consapevolezza è il coronamento della nostra vita di monaci, e anche della vita di ogni uomo.

Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov

Ibridando il cinema di genere con le interrogazioni filosofiche, teologiche e morali che innervano buona parte della sua filmografia, con The Addiction (1995) Abel Ferrara realizza un film-saggio che pone esplicitamente in essere la riflessione sulla natura del Male. Il cineasta italo-americano, proseguendo un discorso iniziato con Il cattivo Tenente (Bad Lieutenat, 1992) e che troverà un punto d’arrivo in Fratelli (The Funeral, 1996), realizza il secondo capitolo di una personale “trilogia del silenzio di Dio” in cui i mezzi, i dispositivi, gli archetipi e i cliché del genere horror vengono rifunzionalizzati e piegati per cercare la possibilità di filmare “una tragedia morale in un contesto vampiresco”. Nel sincretismo di materiali eterogenei e disturbanti che lo struttura, The Addiction accetta il rischio di porre domande escatologiche fondamentali. La parossistica tensione della ricerca di possibili risposte nasce dalla frizione snervante della dimensione filosofica (teoretica e al contempo narrativa, in quanto la protagonista – Kathleen Conklin– è un studentessa di filosofia) con un immaginario orrorifico disturbante, in cui il mito “gotico” del vampiro viene trasposto nelle strade sporche di violenza di una New York che è il paesaggio morale che vede la lotta tra il buio e la luce per il predominio. Il bianco e nero è una scelta stilistica che definisce un orizzonte estetico ed etico: con i frequenti carrelli che partono dal nero per rivelare poco a poco la scena, in cui si muovono ombre espressioniste che frantumano l’unità dei volti disegnandovi ragnatele di buio, Ferrara esemplifica l’annullamento nichilistico del soggetto, che emerge dal nulla per poi esservi di nuovo – e definitivamente – precipitato. Ma il bianco e nero diventa anche l’indice della ricerca di un realismo disperato, eliminando l’eccesso del rosso-sangue e l’equivoco dello splatter e rendendo vero e concreto il sangue che lorda le bocche ed i vestiti, che invade lo schermo: di fronte al nero che pulsa, uscendo dalle ferite aperte dal morso del vampiro, non possiamo ripararci – come insegna Godard – dicendo «non è sangue, è rosso». Dobbiamo accettare l’evidenza e confrontarci con l’orrore del reale: «non è nero, è sangue».

The Addiction è un film sulla dipendenza e il bisogno; sulla paura e il desiderio. Sulla paura di cedere al Male e desiderio di annullarsi nella sua voluttà. Ed è il film che definisce quella dimensione tragica verso la quale il cinema di Ferrara tende con la consapevolezza che il Male è l’espressione più profonda della natura umana. Ce lo mostra all’opera, qui ed oggi, nelle multietniche strade metropolitane, in cui i vampiri si aggirano randagi in cerca di vittime a cui proporre una possibilità di salvezza a partire dal rifiuto della tentazione.

Ma è possibile opporre questo rifiuto? Come dice il vampiro Casanova,

non siamo peccatori perché pecchiamo, ma pecchiamo perché siamo peccatori. In termini più accessibili non siamo malvagi per via del Male che facciamo, ma facciamo del Male perché siamo malvagi. Già, che scelta ha gente come noi? Direi che non abbiamo proprio altre opzioni.

Fabio Pezzetti Tonion

THE ADDICTION

(id, Abel Ferrara, 1995)

martedì 2 febbraio 2010, Cinema Massimo 3, ore 16.00

presentazione a cura di Riccardo Fassone e Fabio Pezzetti Tonion

l'ultimo spettacolo: RAGING BULL (M. Scorsese, 1980)

MICHAEL HENRY - Robert De Niro brought you Jake La Motta’s autobiography when you were preparing Taxi Driver. What attracted you to this character? Did your vision of him evolve in the years preceding the shooting?

MARTIN SCORSESE - I remember having read the book in California when I was finishing Alice Doesn’t Live Here Anymore. I also remember long conversations with Bobby during the night in my office at Warner Brothers. Honestly, it wasn’t like bolt of lightning. No matter what anyone claimed later, I didn’t even notice Jake’s opening sentence: “When my memories come back to me, I have the feeling that I’m watching an old film in black-and-white.”

The iconography of Mean Streets keeps popping up: the home movies, the holy pictures and the statue of St. Francis of Assisi in the father’s apartment, the relation between Joey and Jake, which is the same relation as the one between Charlie and Johnny Boy.

Absolutely, and I was very aware of that, even if I didn’t want to remake Mean Streets. The cross in the apartment is my mother’s. It was in Knocking, and the statue, too, I think, Jake shot them in 16mm. 16mm in the forties! He must have been rich. In Mean Streets, I only had 8mm, the format that less rich families had to use. We reshot Jake’s little bits of film with an Éclair. We had some problems with this because the original negatives were very dark and were often only three of four feet long! The Technicolor expert did great work, desaturating the colors, even putting color on the perforations, like in the scene of the wedding on the terrace in the Bronx. […] One of my favorite moments is there, when the camera reframes, on the right, on an extra who’s sitting apart, on the edge of the roof. That’s how I see myself, with this feeling of being a stranger, of being completely lost.

The progression of Jake La Motta toward self-consciousness, toward a certain powerful decision, even if it’s schizophrenic, doesn’t it reflect your own attitude toward the project and more generally toward cinema itself?

I don’t know. The film really doesn’t help me to see these things more clearly, nor does it help me understand others or myself. What really interests me is hope. In the pit of his dungeon, Jake doesn’t have anything, he’s lost it all. Vickie, his brother, his house, his children, his championship belt. Before, we saw him undergo a terrible punishment from Dauthuille. He let himself be massacred, then, in the last seconds, he had a surge of pride and demolished his opponent. In other words, he’s never really gotten what he deserves. He hasn’t paid. After which, he meets Robinson. What does he see there? He sees his blood squeezed out of the sponge, his body that they’re preparing for the sacrifice. For him, it’s a religious ritual and he uses Robinson to punish himself. As I told you, everything happens in his head.

Intervista rilasciata a Michael Henry l’11 febbraio 1981, tratta da Peter Brunette (a cura di), Martin Scorsese Interviews, University Press of Mississippi, Jackson, 1999.

TORO SCATENATO

(Raging Bull, Martin Scorsese, 1980)

venerdì 29 gennaio 2010, Cinema Massimo 3, ore 16.30

presentazione a cura di Peppino Ortoleva e Enrico Verra

comunicazione di servizio

Cari amici,

le proiezioni del 27 (Apocalypse Now) e 28 Gennaio (I predatori dell'arca perduta) sono state annullate e verranno recuperate nella seconda parte della rassegna l'ultimo spettacolo. Resta confermata la proiezione di Toro scatenato al Cinema Massimo il 29 Gennaio alle 16:30.

l'ultimo spettacolo: DAWN OF THE DEAD (G.A. Romero, 1978)

We want land, bread, housing, education, clothing, justice, peace and people's community control of modern technology.

Ten Point Program of The Black Panther Party. Punto 10.

Con Zombi (Dawn of The Dead, 1978), il cinema revenant di George A. Romero precipita nel reale. Se ne La notte dei morti viventi (Night of The Living Dead, 1968) la baita in cui si asserragliavano i sopravvissuti assomigliava a un’America in provetta, luogo simbolico, inevitabilmente espugnato, di emergenza dei conflitti razziali, sociali e di genere, il centro commerciale di Zombi è pienamente reale. Possiede una complessa geografia interna, fatta di cunicoli, stanze, corridoi, porte, ed esiste in un paesaggio che ha perso l’astrazione notturna del film precedente: è banalmente piatto, come molto midwest, investito di un sole insignificante, punteggiato di capannoni cubici, indistinguibili fra loro. Zombi, insomma, sembra proseguire il discorso intrapreso con La notte dei morti viventi e, al contempo, rilanciare il terrore suburbano – quartieri sterminati, giardini landscaped – de La città verrà distrutta all’alba (The Crazies, 1973), esito importante eppure spesso sottovalutato della poetica romeriana.

Non è, evidentemente, solo il contesto a essere mutato. Trasferito nell’America dei parcheggi e degli autolavaggi, si modifica anche l’orizzonte politico del cinema di Romero, furiosamente ideologico nel 1968, ora rassegnato a raccontare il reale. L’apocalisse prospettata da Zombi non è una distopia da fantascienza catastrofista né un macabro what if, piuttosto una fotografia. Romero documenta, con il filtro sottile di una metafora scopertissima, l’impatto inevitabile tra le due nazioni d’America: bianchi e non-bianchi, ricchi e non-ricchi, potenti e impotenti. Quello di Romero è un noi vs noi che sabota il noi vs loro della fantascienza da Guerra Fredda e aggredisce l’identità lacerata di un paese. Quelli che barcollano fuori dal centro commerciale e quelli che si barricano dentro vestono la stessa divisa.

Il mondo descritto da Zombi è, coerentemente con il nichilismo brutale del suo autore, interamente composto di residui. Gli Stati Uniti sono rottami sparsi dopo uno scontro, frammenti disparati, irriconducibili all’origine. Così, anche i gesti dei personaggi sono residuali o, nel migliore dei casi, parodistici. Gli zombi sembrano conservare memorie difettose della propria vita; i sopravvissuti, rinchiusi nel centro commerciale, ricostruiscono un’esistenza in sedicesimo. Basta allontanarsi di poco e diventa impossibile distinguerli.

Riccardo Fassone

ZOMBI

(Dawn of The Dead, George A. Romero, 1978)

giovedì 21 gennaio 2010, Auditorium del laboratorio G. Quazza (Palazzo Nuovo), ore 14.30

introduce Riccardo Fassone