l'ultimo spettacolo: MATRIX (A. e L. Wachowski, 1999)

Uscito quasi in sordina nella primavera del 1999 e cresciuto sino a guadagnare un successo mondiale assieme ai due “capitoli” successivi che completano la trilogia, il film dei fratelli Wachowski ha dato vita a una sorta di culto generalista e di trend. Se da un lato è diventato un punto di riferimento estetico, dall’altro è sicuramente stato inteso come un film-soglia, in cui le svariate suggestioni disseminate (a volte anche abbastanza grossolanamente) nel testo, hanno dato vita a una percezione diffusa incentrata sull’idea di un’opera che è ormai in qualche modo canonica, per il modo in cui la narrazione si costruisce, per i temi affrontati, per il riferimento a una serie di problemi filosofico-politici di interesse collettivo.

Molto di quanto viene detto nel film, in realtà, è già stato detto o comunque non è nuovo. Nonostante ciò, la pellicola ha avuto un’influenza diretta sulla cultura popolare. E il successo, l’importanza del film (e dei suoi seguiti) derivano in gran parte anche dal suo impianto intertestuale, dalla serie di rimandi e di competenze richieste allo spettatore per coglierne il messaggio. Che probabilmente è meno radicale e profondo di quanto l’apparenza non suggerisca.

Perché parlare di Matrix, allora? Perché considerare proprio Matrix come caso significativo di una serie di tendenze riscontrabili nel cinema contemporaneo? In primo luogo, perché Matrix, al di là dell’aspetto estetico, è senza dubbio un film rilevante nella storia del cinema recente, che ci dice sicuramente qualcosa sull’andamento e sul funzionamento del cinema rispetto al sistema dei media. La ritualità, il simbolismo, la narratività del mito, l’identità di una cultura e la sua capacità di distinguersi da altre, il carattere trascendente del suo oggetto, sono le caratteristiche principali del culto. Il culto è un’attività, un servizio che mobilita il fedele, soprattutto nella sua dimensione affettiva, nella sua identità e nelle sue passioni, ma che ha inoltre una dimensione sociale, un livello pubblico. Uno spettatore attivo, mobilitato, che ricerca il testo e non lo subisce semplicemente: questo è il primo elemento del culto mediatico.

Guglielmo Pescatore in Guglielmo Pescatore (a cura di), Matrix. Uno studio di caso, Hybris, Bologna, 2006.

seminario
INTORNO A MATRIX
dopo la proiezione del film interverranno:
Prof. Guglielmo Pescatore (Università di Bologna)
prof. Alessandro Amaducci (Università di Torino)
dott. Riccardo Fassone (Università di Torino)
seguirà rinfresco

Giovedì 3 Giugno 2010, Lab. Quazza - seminterrato Palazzo Nuovo, ore 15.00

l'ultimo spettacolo: HEAVEN'S GATE (M. Cimino, 1980)

I CANCELLI DEL CIELO (Heaven's Gate, Michael Cimino, 1980)

martedì 25 maggio 2010, Cinema Massino - Sala 3, ore 20.30

presentazione a cura di Gianni Volpi

l'ultimo spettacolo: BLUE VELVET (D. Lynch, 1986)

Dopo il grande successo ottenuto con Elephant Man (id., 1980), David Lynch venne cercato da diversi produttori per dirigere film ad alto budget. Fra le tante proposte, Lynch accettò quella di Dino De Laurentiis per la trasposizione cinematografica del romanzo Dune di Frank Herbert: il contratto prevedeva che, dopo aver girato questo colossal, De Laurentiis avrebbe finanziato al regista anche un progetto più personale e a basso costo.

Dune (id.,1984) fu un flop ai botteghini americani: costato 45 milioni di dollari, ne recuperò negli Stati Uniti soltanto 27. Dopo questo insuccesso, De Laurentiis accetta di rispettare il contratto e produrre l’altro film di Lynch a patto che quest’ultimo non superi i 5 milioni di dollari di budget e che lavori a salario ridotto. Lynch accetta queste condizioni in cambio di libertà assoluta su sceneggiatura e montaggio. Così nasce Velluto blu (Blue Velvet, 1986), il film che il critico cinematografico di Rolling Stone, Peter Travers, ha definito la pellicola più importante degli anni Ottanta. Nei titoli di testa una tenda di velluto blu sembra impedirci di vedere cosa c’è oltre; Lynch aveva dichiarato che: «il velluto è un materiale quasi organico», un materiale che appare vivo, a diretto contatto con il corpo umano.

Quando la tenda scompare possiamo iniziare a vedere: l’incipit di Velluto blu è una perfetta sintesi di tutto il cinema di David Lynch. È una tranquilla giornata nella provincia americana: mentre ascoltiamo la canzone Blue Velvet di Bobby Vinton vediamo passare dei pompieri sorridenti, i bambini attraversano la strada per andare a scuola, un uomo innaffia il suo giardino. Ma qualcosa di diabolico sta per accadere. L’uomo che innaffiava il giardino cade a terra morto, e la macchina da presa scorge nell’erba il particolare di alcune formiche che combattono. Poi appare il protagonista Jeffrey (Kyle MacLachlan) che, passeggiando in un prato, trova qualcosa che non dovrebbe esserci in un mondo tanto perfetto: un orecchio mozzato, che lo trascinerà in un vortice di violenze e misteri. L’armonia cittadina viene così sconvolta dalla presenza del perturbante, che si annida nei luoghi che (in apparenza) erano quelli più famigliari. Lumberton, la cittadina di Velluto blu, come Twin Peaks qualche anno dopo, rappresenta la provincia americana che, dietro alle facciate delle grandi ville con giardino, nasconde atti perversi e crimini orribili.

Velluto blu è però anche e soprattutto un film sull’atto del vedere: noi spettatori prendiamo il punto di vista del giovane Jeffrey che decide di scoprire cosa si nasconde oltre l’orecchio che ha trovato. Per farlo dovrà spiare: spiare nascosto da una tenda (simile a quella dei titoli di testa) che gli permette di vedere, senza essere visto, le violenze perpetrate visceralmente dal carnefice Frank (Dennis Hopper) sulla vittima Dorothy (interpretata da Isabella Rossellini). E fu proprio per una scena di nudo della Rossellini (la quale inizierà dopo questo film una breve relazione con David Lynch) che Gianluigi Rondi si rifiutò d’inserire Velluto blu nel concorso della Mostra di Venezia: l’allora direttore del festival, infatti, si racconta che si alzò a metà proiezione dicendo che quella scena infangava la memoria dei genitori dell’attrice: Roberto Rossellini e Ingrid Bergman.

Naturalmente i distributori italiani colsero la palla al balzo e pubblicizzarono Velluto blu come un film erotico e scandaloso, scegliendo una locandina con un’immagine scabrosa e quasi pornografica. Immagine, tra l’altro, non presente nel film.

Andrea Chimento

Paolo Parachini

VELLUTO BLU (Blue Velvet, David Lynch, 1986)

martedì 18 maggio 2010, Cinema Massimo, ore 16.30

presentazione a cura di Andrea Chimento e Paolo Parachini

l'ultimo spettacolo: DO THE RIGHT THING (S. Lee, 1989)

FA' LA COSA GIUSTA (Do The Right Thing, Spike Lee, 1989)

martedì 11 maggio 2010, Lab. Quazza - seminterrato P. Nuovo, ore 15.00

presentazione a cura di Riccardo Fassone

l'ultimo spettacolo: YEAR OF THE DRAGON (M. Cimino, 1985)

All’interno del “genere”, il ritorno di Michael Cimino alla regia. Dopo cinque anni dal disastroso insuccesso de I cancelli del cielo (Heaven’s Gate, 1980), viene infatti offerta al regista la possibilità di portare sullo schermo un (alquanto anonimo) romanzo di Robert Daley, L’anno del dragone. L’occasione è colta al volo da Cimino che, con l’aiuto di Oliver Stone - nel ruolo di sceneggiatore - riesce a realizzare un impietoso ritratto della società americana degli anni Ottanta; società in cui il fantasma del Vietman - tema che accomuna queste due forti personalità, Cimino e Stone - riecheggia ancora minaccioso all’orizzonte.


Non è bastato a Cimino evocare i fantasmi della guerra nel precedente Il cacciatore (The Deer Hunter, 1978): con L’anno del dragone (Year of the Dragon, 1985) trasferisce il nemico “a casa propria”. Nello scontro tra il poliziotto - reduce di guerra - Stanley White (Michey Rourke) e la mafia cinese di Chinatown (simulacro di un “nuovo Vietnam”), Cimino denuncia, ancora una volta - ma mai come ora con tanta disperazione - il fallimento dell’American Dream: White vuole ristabilire l’ordine in una società che non vuole cambiare. Ora che finalmente i “nemici”, invisibili in Vietnam, sono davanti a lui, le forze dell’ordine - le stesse per cui lavora - gli impediscono di “agire”. Specularmente a White, Joey Tai (John Lone) - giovane gangster cinese che vuole assumere il controllo delle triadi mafiose - si trova a dover combattere anch’egli una società “rigida” - quella mafiosa - in cui i vecchi capi non vogliono cedere il passo alle nuove generazioni. Forzatamente emarginati dalle loro rispettive fazioni, i due si ritroveranno a scontrarsi, nel finale del film, nel luogo-simbolo della “marginalità”, ovvero tra le luci e le ombre di un ponte - fortemente stilizzato attraverso un sapiente uso della luce - nella zona portuale di New York.


Ma L’anno del dragone non rappresenta unicamente un sottile esempio di critica nei confronti della società americana. È anche un perfetto esempio di “rivisitazione” del genere noir, in maniera assolutamente innovativa. Lontano infatti dalle “stilizzazioni citazioniste” dei neo-noir degli anni Ottanta (inaugurate da Brivido caldo [Body Heat, 1980] di Lawrence Kasdan), L’anno del dragone mantiene, nel corso del film, un freddo distacco dal genere affrontato, pur riconoscendone l’appartenenza. Poco interessato alle “citazioni” ed ai richiami al passato, Cimino affronta il genere “dall’interno”, o, per meglio dire, utilizzando “più lo spirito che lo stile”. Disinteressandosi a riferimenti per compiacere il cinefilo, il film risulta assolutamente “sanguigno”, “sentito” dal regista stesso come mezzo di accusa più che come omaggio ad un cinema scomparso (che pure ama). Scelte dure, “scomode”, ben visibili nella caratterizzazione del personaggio di White: razzista, misogino, scorbutico. I temi affrontati da Cimino sono “scottanti” e le posizioni prese spesso risultano ambigue. Ma questo è il cinema di un regista che sente “visceralmente” il bisogno di dichiarare le proprie inquietudini. Prendere o lasciare.


Nicolò Vigna

L'ANNO DEL DRAGONE (The Year of the Dragon, Michael Cimino, 1985)

martedì 4 maggio 2010, Lab. Quazza - seminterrato P. Nuovo, ore 15.00

presentazione a cura di Giulia Carluccio e Nicolò Vigna

l'ultimo spettacolo: VIDEODROME (D. Cronenberg, 1983)

[...] La grandezza di Videodrome sta non soltanto nella lucidità con cui visualizza i processi di contaminazione fra l’organico e l’elettronico, mostrando una televisione che diventa carne e un corpo di carne che funziona come un magnetoscopio televisivo. Se così fosse, se il film di Cronenberg fosse soltanto questo, probabilmente Videodrome non avrebbe quella carica di sconvolgente inquietudine e non produrrebbe quella sensazione di stordente disagio che invece riesce a trasmettere ogni volta, a ogni nuova visione, allo spettatore. C’è qualcosa d’altro, qualcosa di più: il fatto che Cronenberg applica anche al linguaggio (al cinema) quei processi di contaminazione e confusione che mostra all’opera sul piano dei corpi. E fa di Videodrome, in tal modo, quasi il paradigma di uno stile che si fonda sempre, dall’inizio alla fine, sull’instabilità enunciativa.

Videodrome è, per ammissione dello stesso Cornenberg, un film «in prima persona»: cioè un film che rompe con l’abitudine dello spettatore di considerare la macchina da presa come un «narratore onnisciente». In Cronenberg non è così. Di fronte a Videodrome non è possibile attribuire alle immagini un aprioristico statuto ontologico di verità. Perché la narrazione, basata sull’incessante cambiamento dei punti di vista, non consente mai a nessuno di stabilire con certezza se ciò che si vede è un’allucinazione, un sogno o una “realtà”. Cronenberg, insomma, rimette radicalmente in discussione la nozione di “realtà” così come si manifesta sullo schermo del cinema. [...]

Gianni Canova, David Cronenberg, Il castoro, Milano, 2007

VIDEODROME (id., David Cronenberg, 1983)

martedì 27 aprile 2010, Lab. Quazza - seminterrato P. Nuovo, ore 15.00

presentazione a cura di Riccardo Fassone

l'ultimo spettacolo: THE WRESTLER (D. Aronofsky, 2008)

« le catch a la vertu d'être un spectacle excessif »

Roland Barthes, Mythologies

[...] Il mio ultimo esame neurologico era terribile: il medico mi disse di ritirarmi. Ero incredulo. « Smetti subito, Mickey », aggiunse. « Ancora un combattimento! Uno solo! », lo implorai (in realtà me ne mancavano ancora tre per lottare per il titolo). Lui mi domandò: « Quant'è la posta il palio? ». « Due milioni di dollari », risposi. « Lascia che ti dica una cosa: dopo l'incontro sarai conciato così male, il tuo cervello farà così schifo che non potrai nemmeno contare tutti quei soldi ». In effetti ho perso comunque la memoria a breve termine. Posso ricordare fatti di vent'anni fa e non riuscire a dirti cosa ho mangiato a colazione. [...]

Intervista a Mickey Rourke in Luca Barnabé, Sotto il segno dell'Ariete, «duellanti», 49, febbraio 2009

[...] Un Christ en croix tatoué dans le dos, Randy trimballe avec souffrance un corps labouré par les coups et marqué par des stigmates (la scène où son adversaire lui plante des agrafes à même le torse est particulièrement révélatrice, sans doute un rien sursignifiante). Porteur d'une rédemprtion à fleur de peau, Randy cherche par tous les moyens à se racheter auprès de ses admirateurs, comme auprès de sa fille: il n'aura d'autre choix que de se sacrifier dans la séquence ultime. [...]

Franck Garbarz, La traversée des apparences, «Positif», 576, février 2009

THE WRESTLER

(id., Darren Aronofsky, 2008)

mercoledì 21 aprile 2010, Cinema Massimo - sala 3, ore 16.30

presentazione a cura di Andrea Mattacheo e Hamilton Santià

l'ultimo spettacolo: APOCALYPSE NOW (F.F. Coppola, 1979)

Un bambino di circa dieci anni si avvicinò a un gruppo di marine della compagnia Charlie. Rideva e muoveva la testa da una parte all’altra in uno strano modo. La fierezza del suo sguardo avrebbe dovuto far capire a chiunque di cosa si trattava, ma la maggior parte dei soldati non è mai stata sfiorata dall’idea che anche un bambino vietnamita poteva essere fatto impazzire, e quando lo capirono, ormai il bambino aveva incominciato ad attaccarli graffiandoli negli occhi e a strappargli le tute, mettendo tutti in imbarazzo, limando i nervi a tutti, finché un soldato nero lo afferrò da dietro e lo tenne stretto per il braccio. «Dai, vieni, povero piccino, prima che uno di questi figli di buona donna ti spari».

Michael Herr, Dispacci, 2009, Rizzoli, Milano, p.98

[…] Ma se Apocalypse Now non parla della guerra del Vietnam, nella misura in cui non ci dice nulla sulle origini di quel conflitto e sulle ragioni delle due parti in lotta, e tende verso un rappresentazione stilizzata e surreale, c’è da chiedersi se effettivamente il film abbia in qualche modo a che fare con la dimensione della Storia. Apocalypse Now è ispirato a Heart of Darkness, un libro tutto incentrato sul problema dello scontro tra Kultur europea e società primitive e sulla segreta attrazione che la wilderness esercita sull’uomo bianco. Questo problema di fondo del testo con radiano è collocato – con le dovute mediazioni – anche al centro del film di Coppola. Il regista parte, sì, dal Vietnam, ma per fare un discorso più ampio sull’America (cuore politico-militare e culturale della civiltà occidentale, corrispettivo moderno dell’impero britannico dell’età di Conrad) e sul rapporto con l’altro, vietnamita o pellerossa che sia. Il personaggio di Robert Duvall è una sorta di icona, di simbolo vivente del nesso tra Vietnam e guerre indiane, tra passato e presente dell’espansionismo americano. Il tenente colonnello Kilgore, con tanto di cappello da cavalleggero, è un diretto discendente di Custer e di Theodore Roosvelt che ha sostituito i cavalli con gli elicotteri, e che quando parte all’attacco fa suonare la carica al trombettiere, come i suoi predecessori facevano nelle Grandi Pianure o sulla collina di San Juan. La musica di Wagner assurge quindi a simbolo sonoro dell’Occidente e della sua esperienza storica. La sequenza del bombardamento del villaggio è una visualizzazione della natura ambivalente dell’uomo faustiano, terribile e affascinante al contempo. Ma l’apparato tecnologico americano non è soltanto mostruoso, la sua comparsa nel cuore della wilderness crea anche una sensazione di irrealtà. La scena dello show dell’USO è quella più significativa a proposito. La presenza del palco illuminato e delle bunnies – che non a caso indossano costumi western – nel bel mezzo della giungla del Sud-Est asiatico è surreale, incredibile. […]

Giame Alonge, Tra Saigon e Bayreuth. Apocalypse. Now di Francis Ford Coppola, 1993, Tirrenia Stampatori, Torino, pp. 42-43

APOCALYPSE NOW

(id., Francis Ford Coppola, 1979)

martedì 13 aprile 2010, Auditorium Quazza - seminterrato Palazzo Nuovo, ore 15.00

presentazione a cura di Giaime Alonge

l'ultimo spettacolo: MYSTIC RIVER (C. Eastwood, 2003)

[...] In Mystic River si parla d'America, di Mito e di Sogno molto più di quanto non appaia dall'intreccio poliziesco che ne costituisce l'ossatura. E se ne parla, soprattutto in prospettiva rispetto ad altri film di Eastwood, in termine sottilmente storicizzati e tremendamente disillusi. C'è una tristezza silenziosa e impotente che attraversa tutto il film, un'ossessiva coazione a ripetere, un'ineluttabilità degli eventi, che trasformano Mystic River in una tragedia già scritta, senza vie di fuga, dove il Destino finisce per chiamarsi Storia.

Raccontare e spiegare la complessa tessitura di cui è composto questo doloroso e claustrofobico affresco americano significa non rendere giustizia all'intelligenza e alla cultura dell'autore, che in una bella intervista a "Positif" ha semplicemente evidenziato i diversi piani di scrittura (e di lettura) del film (compresa l'analogia tra il personaggio di Laura Linney, la moglie di Jimmy, e Lady Macbeth) e ne ha riassunto in tre parole il significato profondo: "É una tragedia americana, una storia di innocenza perduta". [...]

Emanuela Martini, «Cineforum» n. 426, giugno-luglio 2003

[...] La forma classica del poliziesco è solo lo strato più superficiale, fintamente aritmetico, di un film che si chiude nella ristrettezza di spazi angusti, nella penombra della marginalità urbana. Crudele storia di figli violati e di padri accecati dalla vendetta, figli crocifissi dai padri, per essere stati, a loro volta, figli crocifissi, figure che hanno perso da tempo la propria innocenza e che vagano nella vita di tutti i giorni estranei al mondo e a se stessi. Vampiri, appunto, un po' vivi e un po' morti, come il vampiro di Carpenter che si mostra da un televisore, brandendo, non a caso, una croce, come il nome di Dave scritto a metà su quella lapide da cui tutto è iniziato. Il giardino, qui, non conosce la divisione tra bene e male, è il teatro nero dei giochi di morte giocati alla cieca, e la vita è solo una strada da percorrere ad occhi chiusi, per non vedere davvero la realtà. Coras verso la fine (uguale a Un mondo perfetto, ma senza la luce schietta che illuminava "salvando" quel film), a precipizio verso l'oscurità, il gesto irrimediabile, che coincide con l'inizio, con la pallina che cade nel tombino ed è persa per sempre.

Non corpi riemersi per compiere una missione, ma non-vivi brancolanti all'ombra di croci su cui è impresso il senso di colpa di ognuno. L'anello di uno dei due rapitori di Dave, i crocifissi appesi alle pareti degli interni, la croce tatuata sulle spalle di Jimmy. Proprio a lui toccherà portare il peso più grande nell'impossibile implosione di tutto il suo dolore. Alla parata del Columbus Day rientra nei ranghi, ritorna a percorrere quella linea retta che è la forma filmmica di Mystic River, la progressione necessaria, tutta compresa nella sua freddezza funerea di film che, alla fine, si richiuse in se stesso.

Grazia Paganelli, La linea retta, «Filmcritica» n. 540, dicembre 2003

MYSTIC RIVER

(id., Clint Eastwood, 2003)

mercoledì 7 aprile 2010, Cinema Massimo - Sala 3, ore 20.030

presentazione a cura di Giulia Carluccio, Emanuela Martini e Grazia Paganelli

l'ultimo spettacolo: TAXI DRIVER (M. Scorsese, 1976)

I believe that one should become a person like other people

[…] Isolato in un mondo di immagini, tra la tv e il cinema porno, tra la città che scorre come un film attraverso vetri e specchietti del suo taxi, solo di fronte allo specchio, Travis è un personaggio unico anche nel cinema di quegli anni. È un reduce del Vietnam, d’accordo, ma anche un visionario e un solitario che cerca di verbalizzare la propria angoscia – al contrario dell’afasico Rambo (il film di Ted Koetcheff è di sei anni dopo), che solo alla fine dà la stura alle parole. È un intellettuale senza cultura e che sogna l’azione (“È me stesso senza cervello” ha detto Schrader), un angelo custode e un angelo vendicatore, un assassino e una vittima: una “contraddizione ambulante”, come recitano i versi di Kris Kristofferson che gli dedica Betsy. Tutto e il contrario di tutto: uno Zelig ante-litteram, uno specchio distorto di ciò che lo circonda. Come notò Giorgio Rinaldi, “la sceneggiatura sottolinea la disponibilità del protagonista a essere uno, nessuno o tutti… seduttore impacciato, idiota di paese, pellerossa sul piede di guerra, sacerdote assorto di rito”. E tutti parallelamente lo scambiano per qualcosa che non è: Iris e Sport per un poliziotto, la cassiera del porno per un maniaco, i colleghi per un cowboy.

“Il problema di Travis” commenta Schrader “è lo stesso degli eroi esistenziali: perché esisto? Ma Travis non capisce che questo è il suo problema, così lo focalizza altrove: e io penso che ciò sia un segno dell’immaturità e dell’ ingenuità giovanile del nostro paese. L’impulso autodistruttivo, invece di essere rivolto all’interno, come in Giappone o in Europa, è diretto all’esterno. L’uomo che sente giunta l’ora di morire esce fuori e ammazza gli altri invece di uccidere se stesso” Sono parole che colgono nel segno: c’è un che di velleitario e di patetico nella scelta di passare all’azione del suo personaggio. Travis è erede di una tradizione ben radicata negli Usa, quella degli uomini che, dopo una vita apparentemente normale, impazziscono, prendono il fucile e fanno una strage, perché semplicemente è più forte di loro. Uno di essi, Charles Whitman, che aveva ammazzato 12 persone e ne aveva ferite 35 dall’alto di una torre di Austin, Texas, il 1° agosto 1996, con un arsenale paragonabile a quello di Travis Bickle, aveva ispirato il film Bersagli (Targets, 1967) di Peter Bogdanovich. Ma la questione non si esaurisce, come vorrebbe Schrader, nel discorso sociologico sull’incapacità americana di interiorizzare e di rivolgere contro di sé le proprie pulsioni di morte. La violenza ha echi profondi e inquietanti, e Scorsese l’ha rappresentata in modo adeguato. […]

Alberto Pezzotta, Martin Scorsese. Taxi Driver, Lindau, Torino, 1997, pp. 51-2

[…] Le intenzioni di Travis sono buone; lui crede di fare del bene, proprio come san Paolo. Vuole purificare la vita, la mente, l’anima. E’ un mistico, ma nello stesso senso in cui lo era Charles Manson, il che non significa che fosse una virtù. È come se il potere dello spirito stesse percorrendo la strada sbagliata. L’idea di base del film è quella di essere coraggiosi al punto da ammettere queste sensazioni ed esprimerle. Io ho mostrato istintivamente che il fatto di esprimerle non era il modo migliore di agire, e questo ha messo in evidenza gli aspetti ironici di ciò che accadeva.

L’esperienza cruciale per il personaggio Travis Bickle è stata l’aver sperimentato la vita e la morte attorno a sé in ogni secondo in cui si trovava nel sud-est asiatico. Per questo, una volta tornato a casa, egli è più teso; l’immagine delle strade notturne riflesse nell’acqua sporca dei tombini diventa una minaccia. Penso che sia una sensazione probabile in un ragazzo che ha vissuto una qualsiasi guerra: al momento del ritorno nella cosiddetta civiltà, la sua paranoia sarebbe maggiore. Non dimenticherò mai ciò che mio padre mi raccontò a proposito di un mio zio che ra tornato dalla seconda guerra mondiale: mentre stava camminando per la strada, un giorno, una macchina ebbe un ritorno di fiamma e lui cominciò a correre per due isolati! Il Vietnam ha lasciato il segno in Travis Bickle: lui trattiene tutto dentro di sé fino a quando esplode. E, sebbene alla fine del film sembri aver ripreso controllo di sé, noi abbiamo l’impressione che la bomba a orologeria potrebbe scoppiare in qualsiasi momento. […]

D. Thompson e I. Christie (a cura di), Scorsese secondo Scorsese, Ubulibri, Milano, 1991, pp. 89-90

TAXI DRIVER
(id., Martin Scorsese, 1976)
mercoledì 31 marzo 2010, Cinema Massimo - Sala 3, ore 20.030
presentazione a cura di Gianni Rondolino e Alberto Pezzotta

l'ultimo spettacolo: RAIDERS OF THE LOST ARK (S. Spielberg, 1981)

Quando nel 1981 uscì I predatori dell'arca perduta, a fronte del grande successo di pubblico non figurò una pari fortuna critica: eccessive parvero le soluzioni di messa in scena ad una critica abituata ad un cinema, quello degli anni Settanta, lontano anni luce dal lavoro del regista de Lo squalo. Il percorso di avvicinamento all'opera non è stato dei più semplici: dopo il grande successo di Incontri ravvicinati del terzo tipo Spielberg affronta il suo primo insuccesso commerciale con 1941 – Allarme a Hollywood. Anche in questo caso si tratta di un film di difficile lettura: alla disfatta economica si accompagna una complessità critica di indubbio valore, fatta di innovazione stilistica, aperture al postmoderno e grande portato metalinguistico.

Alla luce dell'esito del film del 1979 il regista fa le cose diversamente, interpreta i mutamenti del sistema produttivo hollywoodiano e vi si insinua, capisce che per avere potere contrattuale bisogna auto-prodursi e, soprattutto, mutare le strategie comunicative con lo spettatore. Insieme all'amico George Lucas, fresco dei successi di Guerre stellari e L'impero colpisce ancora, crea, sulla scia d'oro della celeberrima e rivoluzionaria saga lucasiana, un altro high concept movie, colosso produttivo la cui carta vincente risiede intrinsecamente nella propria ontologia: oggetto cinematografico in grado di trasmigrare attraverso tutti i canali della comunicazione, prodotto culturale che trascende il cinema, che copre e interpreta le forme di comunicazione popolari americane. I predatori dell'arca perduta ha infatti legami inscindibili con la tradizione classica, con un particolare tipo di eroe maschile; incorpora una lunga tradizione di film d'avventura degli anni Trenta e Quaranta; metabolizza le istanze comunicative del serial avventuroso americano (molto amato da George Lucas); assume al suo interno trame e sotto-trame che vedono nella letteratura giovanile la propria matrice e riabilita l'iconografia fumettistica come forma d'arte. Anche quest'opera, come tante altre dell'autore, è però prima di tutto un'esibizione di cinema, spettacolo affascinante e abbacinante delle potenzialità della settima arte, bomba ad orologeria audiovisiva che ama prima di ogni cosa rendersi manifesta, dimostrare la propria potenza, detonarsi senza indugi extra-cinematografici.

La prima sequenza è in questo senso una dichiarazione d'intenti: quasi un cortometraggio in cui vengono poste in nuce tutte le peculiarità che il film dimostra di possedere nel suo svolgimento, accennate le tematiche che la narrazione affronterà e, soprattutto, esplicate in maniera emblematica le soluzioni registiche che caratterizzano tutto il film: l'uso intensivo della suspense di hitchockiana memoria, il ricorso al montaggio alternato per caricare di pathos ed attese le mirabolanti scene d'azione che pongono in evidenza tematiche fondamentali del film e del regista quali l'inseguimento e la caccia - non c'è tanto di differente, in fondo, tra l'autocisterna (Duel), le pattuglie di polizia (Sugarland Express), lo squalo (Lo squalo) e la palla nera (I predatori dell'arca perduta) e minacciosa che insegue Indiana Jones nella prima sequenza.

Attilio Palmieri

I PREDATORI DELL'ARCA PERDUTA

(Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981)

mercoledì 24 marzo 2010, Auditorium G. Quazza, ore 15.00

presentazione a cura di Attilio Palmieri

l'ultimo spettacolo: THERE WILL BE BLOOD (P.T. Anderson, 2007)

There Will Be Blood: scorrerà il sangue.

Paul Thomas Anderson titola la sua ultima pellicola con una profezia. Questa frase apre e chiude il film, bianco su nero. Indica ciò che accadrà e sottolinea ciò che è appena accaduto. Tutto il film è una profezia. Daniel Plainview (Daniel Day Lewis) è un cercatore d’argento che diventa cercatore di petrolio. Durante il trivellamento di un terreno in California incontra Eli Sunday (Paul Dano), giovane predicatore evangelico. Questi due personaggi sono l’anima di ogni ambito di riflessione affrontato dal film. La sceneggiatura, firmata come sempre dallo stesso Anderson, è un adattamento di Petrolio! (Oil!, 1927), romanzo di Upton Sinclair. Il lavoro di scrittura è però affrontato da Anderson in una direzione di semplificazione e scarnificazione, andando a eliminare gli intrecci politici ed economici presenti tra le pagine del libro e riducendo al minimo l’attenzione verso H.W., il figlio di Plainview.

La base su cui il film è stato scritto si collega alla storia americana: sia letteraria (oltre a Petrolio!, anche Moby Dick) che cinematografica, un chiaro esempio è John Huston. È interessante notare come proprio John Huston abbia trasposto per il grande schermo il celebre romanzo di Herman Melville, Moby Dick, il cui protagonista ha più di un collegamento con quello de Il petroliere. Come per il capitano Achab, quella di Plainview è una sfida costante alla natura: è più importante il successo della loro personale impresa che il semplice guadagno. In entrambi, la smania di raggiungere il proprio sogno porterà al delirio di onnipotenza.

I riferimenti cinematografici maggiori si collegano al cinema muto. In questo senso, sono illuminanti gli anni che Anderson sceglie per contestualizzare il racconto, tra il 1911 e il 1927. Seguendo una strada prettamente storica, si può notare come il 1911 possa essere considerato l’anno di affermazione del lungometraggio, mentre il 1927 è l’anno che determina l’inizio del cinema sonoro e la fine del muto. Si potrebbero così spiegare i tantissimi riferimenti (sia citazioni che semplici suggestioni) che rimandano al cinema muto.

Come in quasi tutta la filmografia del regista, anche ne Il petroliere c’è un mescolamento di generi diversi: come lo stesso Anderson ha dichiarato questa sua ultima opera è un horror travestito da western. Palese collegamento con uno dei registi simbolo del muto: Eric Von Stroheim, il cui Rapacità (Greed, 1923) sembra riecheggiare più volte all’interno della pellicola.
Un altro riferimento è a Murnau, omaggiato da P.T. Anderson con un’esplicita citazione da Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922): Daniel Plainview, novello conte Orlok, si incurva e si storce sulla scala, prima di succhiare (metaforicamente) il sangue della sua inerme vittima nella parte finale del film.

Ma Il petroliere, oltre che alla storia del cinema, contiene riferimenti alla storia dell’uomo, componendosi come un’enorme ed imponente allegoria politica, sociale e, per certi versi, religiosa della realtà statunitense. In particolare di tutti gli elementi che ne hanno decretato lo sviluppo e di quelli che potrebbero decretarne la fine. Il petrolio, e il denaro, come nuove divinità; battesimi nell’oro nero e nella menzogna; derrick d’estrazione come nuove torri di Babele; la guerra eterna tra Caino ed Abele. E persino nell’Apocalisse di Giovanni si possono trovare altre personificazioni dei protagonisti del film: la bestia del mare (Ely) in grado di soggiogare i fedeli, e la bestia della terra (Daniel) in grado di marchiare ogni compravendita.
Anderson racconta la nascita della nuova Babilonia, e Babilonia, come è scritto, verrà rasa al suolo.

Andrea Chimento e Paolo Parachini

IL PETROLIERE

(There Will Be Blood, Paul Thomas Anderson, 2007)

lunedì 15 marzo 2010, Cinema Massimo 3, ore 16.30

presentazione a cura di Andrea Chimento e Paolo Parachini

l'ultimo spettacolo: THE CONVERSATION (F. F. Coppola, 1974)

Come stavano le cose? Il sibilo era diventato più debole? No era diventato più forte. Origlio in una decina di posti diversi e mi accorgo chiaramente dell’inganno, il sibilo è sempre lo stesso non è cambiato niente. Lassù non ci sono cambiamenti, si sta in pace, incuranti del tempo; qui invece ogni attimo sconvolge chi origlia.

Franz Kafka, La tana

La conversazione si apre con un lentissimo zoom, che dall’alto invade discretamente la quotidianità di Union Square, San Francisco. Interferenze misteriose disturbano il caotico vociare di una domenica pomeriggio. È la rappresentazione, in un solo movimento, di un potere che ha cambiato faccia. Le cui armi di controllo sono diventate i fucili dei microfoni direzionali e le cui radici affondano nella “biopolitica”. Harry Caul è convinto di gestire questo potere, di avere il coltello dalla parte del manico. Sicuro, all’interno della sua fortezza sigillata ermeticamente. Un uomo con nulla di personale se non numerosi mazzi di chiavi, grazie ai quali pensa ingenuamente di chiudere il mondo fuori dalla porta.

“La registrazione sarebbe venuta meglio se non fossi stato a sentire quello che dicevano!” Harry riprende il suo collega Stan, reo di essere umano. Le voci si rubano, non si ascoltano. Sono solo nastri da manipolare e consegnare al cliente. Nessuna conseguenza, nessun rimorso: “ho peccato padre, ma non sono responsabile, non mi sento responsabile”. Dare un volto alle voci significa vedere le persone, empatizzare con loro, capirle e forse capire qualcosa. Le persone portano a galla il rimosso e fanno paura. Harry Caul ha ucciso e sta per uccidere di nuovo. E gli spettri iniziano a tormentarlo, quelli sepolti del passato e quelli sfuocati del futuro. I morti spaventano più della morte stessa. Ovunque vada può sentirli e vederli, lo trovano persino nelle profondità oscure dei sogni. I morti lo tormentano perché per la prima volta si pone delle domande. Comincia così la ricerca di una verità del tutto vana, che apre solo nuove e inquietanti voragini. La conversazione è il racconto di un’inutile presa di coscienza individuale che rimanda sottilmente a una sconfitta politica. Siamo nel 1974.

“La certezza mi porterà, o la consolazione o la disperazione, ma, come che sia, questa o quella sarà certa e motivata” [1]. Per Harry Caul, come per la talpa di Kafka, la certezza diventa l’oggetto di un’ossessione, destinato a rimanere irraggiungibile. Il sogno impossibile di smascherare le apparenze e incidere sulla realtà. Perché nell’America messa in scena da Coppola non c’è contrasto tra realtà e apparenza, in quanto esse coincidono [2]. Sono i simulacri di un nuovo ordine del potere.

Quello che resta a Harry , dopo la caduta del suo santuario, è la drammatica consapevolezza di vivere in un mondo in cui ogni confine netto è saltato, dove chiunque può essere allo stesso tempo vittima e carnefice. Un mondo costruito su di un compromesso ambiguo, marcio e inquietante. Quello che resta allo spettatore è l’ultima disperata panoramica: un uomo solo, le macerie di un appartamento e l’urlo di un sassofono. Un urlo destinato a rimanere sospeso nel vuoto.

Andrea Mattacheo

[1] Franz Kafka, La tana in Franz Kafka, Tutti i romanzi e i racconti, Newton Compton, 1991, p. 775

[2] Franco La Polla, Il nuovo cinema americano, Marsilio, 1985, p. 214

Da molti considerato - insieme a Apocalypse Now - il film più importante di Francis Ford Coppola, The Conversation (1974) pone al centro la vicenda di Harry Caul (Gene Hackman, reduce da The French Connection), intercettatore professionista di chiara fama nel pur riservato settore ("The best bugger in the West Coast", secondo l'ambiguo tributo che gli dedica il collega-rivale Bernie Moran, intepretato da Allen Garfield). A Harry viene affidato l'incarico di intercettare e registrare la conversazione che due giovani intrattengono camminando all'ora di pranzo nell'affollatissima Union Square di San Francisco. L'intero film si costituisce attorno a questa sequenza iniziale trattandola come un vero e proprio evento traumatico primario, una urszene a cui Harry assiste e che ricostruisce (ambiguamente) soltanto in seguito in quanto evento (la conversazione di due innamorati in pericolo) ed in quanto trauma (per la colpa che su di lui ricade in quanto vi ha assistito).

Intorno a questa scena primaria della conversazione si sviluppa, metafisica nei risvolti filosofici ma allo stesso tempo violentemente terrena nelle figure che vi prendono luogo, un'archeologia del ricordo che dimostra nel finale la sua intima relazione con una teleologia del comportamento, giacché quello che Harry Caul ha estratto dai suoi scavi fonografici non giustifica l'interpretazione che egli ne ha fornito, in un rovesciamento di fronte che converte le due presunte vittime in probabili carnefici. La conversazione tra Ann e Mark ammette infatti, quantomeno, un'altra interpretazione, senza che che se ne possa peraltro escludere la natura di spettacolo appositamente allestito per Harry e la sua privata visione di voyeur professionista. è proprio questa trasformazione di Harry da regista (che riprende i due giovani) a spettatore dello spettacolo che costoro allestiscono per lui che, disseminando "il dubbio ontologico su tutto il percorso di lettura" (Bruno), fa di The Conversation una meditazione sullo statuto del reale e della rappresentazione.

"Blow Up del sonoro" (Cosulich), realizzato nel varco stretto che separa i due episodi di The Godfather (tanto da costringere il regista a lavorarvi nel fine settimana), rimborso autoriale che Coppola ottiene in cambio delle due grandi produzioni che lo attorniano, forse anche per questo resta "un'opera segreta e un po' mitica" (Burdeau). E d'altra parte non giova, alla sua uscita, la circostanza storica del Watergate, che, se non fuorvia il giudizio critico contemporaneo al film, pure lo inserisce di fatto all'interno del genere "paranoia movie" forse decretando in tal modo, proprio per la sua eccentricità al genere, l'insuccesso al botteghino.
Al di là dell'evidente statuto metafilmico (basti pensare al lavoro di produzione audiovisiva svolto da Harry),The Conversation è soprattutto un "film da ascoltare" (Monaco), che Coppola costruisce attraverso un mirabile dispositivo di fascinazione, capace di allestire una vera e propria "trappola sonora" (Caprara).

Andrea Valle

LA CONVERSAZIONE

(The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974)

venerdì 19 gennaio 2010, Cinema Massimo 3, ore 20.30

presentazione a cura di Andrea Valle e Andrea Mattacheo

l'ultimo spettacolo: THE ADDICTION (A. Ferrara, 1995)

Sappiate infatti, miei cari, che ciascuno di noi è colpevole di tutto e per tutti sulla terra, questo è certo, e non soltanto a causa della colpa comune, ma ciascuno individualmente, per tutti gli uomini e per ogni uomo sulla terra. Questa consapevolezza è il coronamento della nostra vita di monaci, e anche della vita di ogni uomo.

Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov

Ibridando il cinema di genere con le interrogazioni filosofiche, teologiche e morali che innervano buona parte della sua filmografia, con The Addiction (1995) Abel Ferrara realizza un film-saggio che pone esplicitamente in essere la riflessione sulla natura del Male. Il cineasta italo-americano, proseguendo un discorso iniziato con Il cattivo Tenente (Bad Lieutenat, 1992) e che troverà un punto d’arrivo in Fratelli (The Funeral, 1996), realizza il secondo capitolo di una personale “trilogia del silenzio di Dio” in cui i mezzi, i dispositivi, gli archetipi e i cliché del genere horror vengono rifunzionalizzati e piegati per cercare la possibilità di filmare “una tragedia morale in un contesto vampiresco”. Nel sincretismo di materiali eterogenei e disturbanti che lo struttura, The Addiction accetta il rischio di porre domande escatologiche fondamentali. La parossistica tensione della ricerca di possibili risposte nasce dalla frizione snervante della dimensione filosofica (teoretica e al contempo narrativa, in quanto la protagonista – Kathleen Conklin– è un studentessa di filosofia) con un immaginario orrorifico disturbante, in cui il mito “gotico” del vampiro viene trasposto nelle strade sporche di violenza di una New York che è il paesaggio morale che vede la lotta tra il buio e la luce per il predominio. Il bianco e nero è una scelta stilistica che definisce un orizzonte estetico ed etico: con i frequenti carrelli che partono dal nero per rivelare poco a poco la scena, in cui si muovono ombre espressioniste che frantumano l’unità dei volti disegnandovi ragnatele di buio, Ferrara esemplifica l’annullamento nichilistico del soggetto, che emerge dal nulla per poi esservi di nuovo – e definitivamente – precipitato. Ma il bianco e nero diventa anche l’indice della ricerca di un realismo disperato, eliminando l’eccesso del rosso-sangue e l’equivoco dello splatter e rendendo vero e concreto il sangue che lorda le bocche ed i vestiti, che invade lo schermo: di fronte al nero che pulsa, uscendo dalle ferite aperte dal morso del vampiro, non possiamo ripararci – come insegna Godard – dicendo «non è sangue, è rosso». Dobbiamo accettare l’evidenza e confrontarci con l’orrore del reale: «non è nero, è sangue».

The Addiction è un film sulla dipendenza e il bisogno; sulla paura e il desiderio. Sulla paura di cedere al Male e desiderio di annullarsi nella sua voluttà. Ed è il film che definisce quella dimensione tragica verso la quale il cinema di Ferrara tende con la consapevolezza che il Male è l’espressione più profonda della natura umana. Ce lo mostra all’opera, qui ed oggi, nelle multietniche strade metropolitane, in cui i vampiri si aggirano randagi in cerca di vittime a cui proporre una possibilità di salvezza a partire dal rifiuto della tentazione.

Ma è possibile opporre questo rifiuto? Come dice il vampiro Casanova,

non siamo peccatori perché pecchiamo, ma pecchiamo perché siamo peccatori. In termini più accessibili non siamo malvagi per via del Male che facciamo, ma facciamo del Male perché siamo malvagi. Già, che scelta ha gente come noi? Direi che non abbiamo proprio altre opzioni.

Fabio Pezzetti Tonion

THE ADDICTION

(id, Abel Ferrara, 1995)

martedì 2 febbraio 2010, Cinema Massimo 3, ore 16.00

presentazione a cura di Riccardo Fassone e Fabio Pezzetti Tonion

l'ultimo spettacolo: RAGING BULL (M. Scorsese, 1980)

MICHAEL HENRY - Robert De Niro brought you Jake La Motta’s autobiography when you were preparing Taxi Driver. What attracted you to this character? Did your vision of him evolve in the years preceding the shooting?

MARTIN SCORSESE - I remember having read the book in California when I was finishing Alice Doesn’t Live Here Anymore. I also remember long conversations with Bobby during the night in my office at Warner Brothers. Honestly, it wasn’t like bolt of lightning. No matter what anyone claimed later, I didn’t even notice Jake’s opening sentence: “When my memories come back to me, I have the feeling that I’m watching an old film in black-and-white.”

The iconography of Mean Streets keeps popping up: the home movies, the holy pictures and the statue of St. Francis of Assisi in the father’s apartment, the relation between Joey and Jake, which is the same relation as the one between Charlie and Johnny Boy.

Absolutely, and I was very aware of that, even if I didn’t want to remake Mean Streets. The cross in the apartment is my mother’s. It was in Knocking, and the statue, too, I think, Jake shot them in 16mm. 16mm in the forties! He must have been rich. In Mean Streets, I only had 8mm, the format that less rich families had to use. We reshot Jake’s little bits of film with an Éclair. We had some problems with this because the original negatives were very dark and were often only three of four feet long! The Technicolor expert did great work, desaturating the colors, even putting color on the perforations, like in the scene of the wedding on the terrace in the Bronx. […] One of my favorite moments is there, when the camera reframes, on the right, on an extra who’s sitting apart, on the edge of the roof. That’s how I see myself, with this feeling of being a stranger, of being completely lost.

The progression of Jake La Motta toward self-consciousness, toward a certain powerful decision, even if it’s schizophrenic, doesn’t it reflect your own attitude toward the project and more generally toward cinema itself?

I don’t know. The film really doesn’t help me to see these things more clearly, nor does it help me understand others or myself. What really interests me is hope. In the pit of his dungeon, Jake doesn’t have anything, he’s lost it all. Vickie, his brother, his house, his children, his championship belt. Before, we saw him undergo a terrible punishment from Dauthuille. He let himself be massacred, then, in the last seconds, he had a surge of pride and demolished his opponent. In other words, he’s never really gotten what he deserves. He hasn’t paid. After which, he meets Robinson. What does he see there? He sees his blood squeezed out of the sponge, his body that they’re preparing for the sacrifice. For him, it’s a religious ritual and he uses Robinson to punish himself. As I told you, everything happens in his head.

Intervista rilasciata a Michael Henry l’11 febbraio 1981, tratta da Peter Brunette (a cura di), Martin Scorsese Interviews, University Press of Mississippi, Jackson, 1999.

TORO SCATENATO

(Raging Bull, Martin Scorsese, 1980)

venerdì 29 gennaio 2010, Cinema Massimo 3, ore 16.30

presentazione a cura di Peppino Ortoleva e Enrico Verra