schermi americani: LE TRE SEPOLTURE (T. Lee Jones, 2006) - GLI SPIETATI (C. Eastwood, 1992)

[…] In Le tre sepolture è Pete Perkins, un amico di Melquiades, a decidere, una volta appresi il nome del colpevole e la volontà della polizia di lasciarlo impunito, di farsi giustizia da solo, sequestrando l’assassino e costringendolo prima a riesumare il cadavere, poi a seguirlo in un estenuante viaggio lungo il confine tra Stati Uniti e Messico, alla ricerca del villaggio dove la vittima avrebbe voluto, da morta, essere seppellita. Il responsabile del delitto viene in principio descritto come un poliziotto di frontiera presuntuoso e violento, che solo grazie all’itinerario cui lo costringe Pete recupera in parte la propria umanità, il che rende tutta la seconda parte del film una sorta di bildungsroman on the road, nel corso del quale il personaggio, in virtù delle vessazioni che gli vengono inflitte dal suo sequestratore e dalla sorte (morso da un serpente, verrà salvato dalla stessa ragazza messicana che, in principio, sorpresa mente cercava di d’introdursi illegalmente negli Stati Uniti, aveva picchiato brutalmente), si spoglia progressivamente del proprio atteggiamento protervo e arrogante. Rimane il fatto che questa forma bizzarra ancorché efficace di rieducazione ai valori della civiltà, che passa per le dinamiche della vendetta senza tuttavia portarla alle estreme conseguenze, affonda le sue radici in un atto illegale quale il sequestro di persona.
Mostrandoci alternativamente il percorso dei due personaggi e quello dei poliziotti che si mettono al loro inseguimento, Lee Jones mette bene in evidenza il paradosso attorno a cui ruota il film: colmare i vuoti della giustizia presuppone un atto che la rinnega nuovamente. Esiste al riguardo, nel film, una figura emblematica: un vecchio cieco che vive in completa solitudine in una capanna sperduta tra le montagne, trascorrendo le sue giornate nell’ascolto dei programmi di una radio fatiscente. La sua cecità rimanda simbolicamente all’immagine della giustizia bendata, della cui facoltà di giudizio egli momentaneamente si appropria allorché decide di aiutare i fuggiaschi e depistare i loro inseguitori, che lo interrogano sul passaggio dei due uomini. Si tratta però di una giustizia corrosa dagli anni, abbandonata a se stessa (il vecchio racconta che il figlio, che una volta gli portava le provviste, si è ammalato ed è scomparso) e ormai convinta della propria inutilità (un attimo prima che Pete e il suo prigioniero prendano congedo, gli chiede il “favore” di ucciderlo).

Leonardo Gandini, Giustizia imperfetta, «Segnocinema» n. 146, luglio-agosto 2007.



Se qualcuno avesse coltivato l’illusione che l’agonia del western durante gli anni 80 non fosse irreversibile, lo sparo in pieno volto a Gene Hackman lo avrebbe riportato con entrambi i piedi per terra. «I meriti non c’entrano in queste storie», dice William Munny. Subito dopo fa fuoco e il colpo è una violenta deflagrazione in faccia a uno spettatore ancora memore di figure che avevano attraversato tutto lo spettro della possibile moralità, ma che non erano mai state così impietose e dirette nel manifestare la cruda e prosaica realtà. I meriti non c’entrano veramente più. Gli spietati va oltre: i meriti, con ogni probabilità, non sono mai esistiti realmente. Il risultato è una rivelazione inquietante: il western è morto e anche sulla mitologia che lo ha alimentato nel corso degli anni d’oro è lecito nutrire concreti dubbi. Eastwood s’inserisce nella profonda lacerazione drammatica già presente nella fase revisionista del genere e affonda la lama all’interno delle viscere della leggenda, premendo in profondità per fornire al western la sua giusta eutanasia. Il lirismo è un scintillante ricordo di un passato ormai perduto, i cui riflessi nel presente sono sconcertanti e grotteschi: chi ricorda Clint colpire e spezzare la corda tesa del patibolo da considerevole distanza sgrana gli occhi incredulo vedendolo mancare un barattolo da pochi metri. E anche il cavallo non pare più la propaggine del prode cavaliere, ma una massa informe che si dimena, sguscia e guizza, trasformandosi nella nemesi dei peccati compiuti in una gioventù gloriosa, immorale e idealizzata. Il ribaltamento di ogni afflato epico è tutto nei volti attoniti dei figli di Munny: vedendolo allontanarsi a dorso di ronzino verso l’impresa tramutano il consueto sguardo pieno di estatica contemplazione in perplessa ansia, come se i ruoli si fossero invertiti, come se Munny tentasse di immergersi pateticamente in una fonte di eterna giovinezza. Si tratta invece del contrario. Di una corsa verso il nulla definitivo. L’evidenza delle immagini si rifrange in un prisma capace di generare prospettive sbiadite, prive delle motivazioni etiche vigorose che puntellavano i valori di un’intera nazione pronta a rispecchiarsi fieramente nel suo stesso cinema.

Giampiero Frasca, Squarciando la leggenda, «FilmTv» n. 13, 30 marzo 2010.

LE TRE SEPOLTURE (The Three Burials of Melquiades Estrada, Tommy Lee Jones, 2006)

GLI SPIETATI (The Unforgiven, Clint Eastwood, 1992)

mercoledì 16 febbraio 2011, Cinema Massino - Sala 3, dalle ore 18.30

dopo la prima proiezione, presentazione di Giaime Alonge e Matteo Pollone

Speciale Clint Eastwood – Anteprima Hereafter

a cura di Giulia Carluccio e Hamilton Santià

La serata di chiusura del TFF 2010 ha presentato in anteprima Hereafter, l’ultimo atteso film di Clint Eastwood.

In attesa di riprendere il discorso sul film dopo l’uscita in sala, prevista per i primi di gennaio, Gli Ultracorpi hanno chiesto a critici e studiosi presenti alla proiezione festivaliera di intervenire “a caldo”, con note e brevi recensioni, in modo da costruire un mosaico di sguardi plurale su quello che appare come il più controverso tra gli ultimi film di Eastwood.

In ordine alfabetico, interventi di: Pier Maria Bocchi, Chiara Borroni, Riccardo Fassone, Bruno Fornara, Emanuela Martini, Grazia Paganelli, Franco Prono, Gianni Rondolino, Gianni Volpi.

Ciò che mi piace del cinema di Eastwood, e in particolare del più recente (il tanto bistrattato Invictus compreso), è il desiderio di unire gli opposti, il tentativo di associare i contrari. Anche al prezzo di una vita. Ciò che non mi piace di Hereafter è l'inclinazione sospetta a recintare gli opposti, la propensione ambigua a esiliare tra loro i contrari. Tanto che a risultare celebrata è la solitudine dei numeri primi, e non la loro possibilità di integrazione. Hereafter conduce all'imprigionamento dell'eccezionalità, piuttosto che alla sua "pratica" nel mondo; all'annichilimento della comprensione delle diversità, piuttosto che alla sua promozione. E sulla necessità dell'abbandono dei propri "morti", per poter finalmente tornare a vivere, trovo che Inception, per esempio, sia molto più convincente e straziante.

Pier Maria Bocchi


Hereafter inizia investendo lo spettatore con la forza distruttrice di uno tsunami. Annichiliti, annientati come si resta quando si perde qualcuno, incapaci di pensare a un oltre terreno e affrontabile con le proprie sole forze. Hereafter non è infatti tanto un film sull’aldilà quanto piuttosto un film sul restare comunque al di qua del limite e sopravvivere, un film sull’accettabilità della morte; solo nella storia dei gemelli londinesi si riesce però a scorgere il vigore, e anche il rigore forse, che ci si aspetta da un Eastwood che si confronta con questo tipo di esperienza umana. L’inizio dell’episodio di cui sono protagonisti gli stupefacenti fratelli McLaren è probabilmente la sequenza più brillante del film: la fotografia per la madre, l’interazione tra i caratteri dei due personaggi, il loro bastarsi e giustificarsi a vicenda. La sceneggiatura non è però per intero all’altezza dell’episodio, che finisce per altro anche questo per sfilacciarsi, e il film si perde (non basta la regia sicura) in un girovagare che non trova il doloroso e concreto mordente del cinema migliore dell’amato vecchio Clint.

Chiara Borroni


Hereafter è un film sul raccontare come atto ordinante, sulla narrazione come tentativo di rendere visibile ciò che non lo è. A Eastwood non interessano le meccaniche del narrare (il gioco del racconto nel racconto), ma piuttosto la ricomposizione del caos che è propria della messa in racconto del mondo.
Come molti film dell'autore californiano, anche Hereafter contiene un doppio movimento. Da un lato il radicale ripensamento di forme espressive classiche (qui, ad esempio, il campo/controcampo), dall'altro il dispiegamento di un sistema ideologico coerente e complesso, che è forse il dato più evidente dell'eastwoodianità dell'ultimo decennio.
Calato nella contemporaneità fino quasi alla cronaca, Hereafter è la prova definitiva che ogni etichetta mummificante (“ultimo classico”) attribuita a Eastwood svilisce la vitalità del suo cinema.

Riccardo Fassone


Tra here e after, qui e dopo, Eastwood sta dichiaratamente per il qui, per l'adesso. L'Ade è un posto triste, in una luce troppo abbagliante: e nella luce piena non si riesce a vedere, come al buio. È in questo nostro mondo che si giocano i destini dei personaggi. È qui che George "vede" il passato dei morti e capisce quanto il loro ricordo pesi sui vivi. Da questo peso si vuole liberare. Così alla fine George guarisce (e non "vede" più): grazie all'aiuto di un bambino e al bacio di una donna. Il gruppo eastwoodiano si è riformato, come in tanti altri film di Clint. E si può cominciare a vivere davvero.

Bruno Fornara


Facce quotidiane. Gente. Persone normali accerchiate dalla solitudine, nella quale sono abituate a vivere o della quale diventano consapevoli all’improvviso, magari a causa di un evento traumatico. Questo racconta Hereafter, il bellissimo nuovo film di Clint Eatswood nel quale la morte, percepita tutto intorno o incontrata bruscamente, è solo un momento della vita o uno spunto narrativo, quello che ti costringe a ripensare a te stesso, ai tuoi rapporti e al tuo bisogno degli altri. Tutt’altro che un film “senile” (come poteva trapelare da alcune recensioni americane). Anzi, un film che risolve brillantemente un intreccio molto complicato e all’apparenza slegato, e che racconta la fatica quotidiana e la sorprendente bellezza di vivere. Basta inseguire una passione, magari quella per Charles Dickens, basta affidarsi al caso, per scoprire la persona perfetta, quella alla quale si può stringere la mano senza rabbrividire. È il Destino del mélo, quello che anni fa ha fatto incontrare Francesca e Robert Kincaid (I ponti di Madison County) o Butch e Buzz (Un mondo perfetto) o persino il vecchio Walt Kowalski con i suoi giovani vicini Hmong (Gran Torino). È il mondo dei giusti come lo vede Clint Eastwood, con umanità e rispetto. È il nostro mondo, con le ombre impalpabili dei morti e dei perduti che ci circondano e ci ricordano di vivere.

Emanuela Martini



Classico solo nel respiro di un cinema robusto e radicato nell’idea della ricerca e della sfida. Hereafter è, come la gran parte dei film di Clint Eastwood, l’espressione di un desiderio teorico, la sperimentazione attorno al concetto di ostacolo, di limite, oltre il quale spingere le immagini e le storie. Non una dichiarazione d’intenti, ma una necessità che trasforma il pensiero in gesto, il metodo in un film rarefatto e denso al tempo stesso. Come possono tre storie diverse e lontane trovare il punto di equilibrio, la connessione da cui ripartire? Ecco la scommessa vinta da Eastwood, che traccia tre linee e le assottiglia via via che le storie prendono corpo. George, Marie, Marcus seguono percorsi tortuosi nella loro fuga dalla realtà, e finiscono per trovare la strada proprio in quella stessa fuga. Come l’onda gigantesca dell’inizio, che si ritira prima di travolgere la riva.
George è un sensitivo, può comunicare con le anime dei morti, ma non vuole più avere a che fare con l’aldilà e segue un corso di cucina per distrarre la sua stessa natura. Marcus è un bambino che ha perso il fratello in un incidente e si rivolge a tutti i sensitivi di Londra per poter parlare di nuovo con lui. Marie, invece, è una giornalista televisiva che ha sperimentato la morte proprio in quello tsunami e ora cerca il significato di ciò che ha vissuto. In tutti e tre i casi si è perso il “filo del discorso” e si cerca una soluzione nell’equilibrio, piuttosto che nello spaesamento.
Sforzo inutile, anzi, sbagliato, sembra dirci Eastwood. Perché la soluzione non è fermarsi ma continuare a cercare, muoversi per non annegare. E ce lo dimostra spingendo i suoi personaggi a esasperare le loro stesse vicende, mescolando le carte delle aspettative e mettendoli di fronte all’urgenza del loro incontro. Tre racconti che sono tre film, modulati secondo uno sguardo plasmato dai luoghi (San Francisco, Londra e Parigi), dalle parole e dallo spessore dei silenzi. Il genere serve a indicare lo schema da cui allontanarsi, innesca il cortocircuito del racconto: non si procede per accumulo ma per riduzione, sottrazione dei dettagli assegnati ai tre protagonisti. Ognuno di loro, isolato al centro delle inquadrature, acquista la forza che non aveva. Posti letteralmente al centro della loro solitudine, possono finalmente riconoscersi l’uno nell’altro. Viene in mente il finale di Cacciatore bianco, cuore nero, ma trasfigurato e capovolto nel significato di solitudine.

Grazia Paganelli


Hereafter possiede certamente una struttura narrativa ed alcuni elementi concettuali “banali, strani e rischiosi”, come qualcuno ha osservato: il finale del plot in cui confluiscono le tre storie che scorrono parallele per tutto il film non sorprende nessuno spettatore, ma rientra in una consuetudine ormai molto frequentata; d’altra parte la raffigurazione del presunto “aldilà” pare quanto mai banale e per niente originale. Ma tutto ciò non costituisce altro che una “cornice”, un pretesto grazie al quale si esplica il consueto nucleo della poetica di Eastwood, qui trattato con particolare finezza e delicatezza. Il centro dell’interesse del regista è costituito dalla sofferenza dell’essere umano, dalle sue paure, dalla sua angoscia di fronte alla solitudine, alla malattia inguaribile, al dolore ineliminabile, di fronte alla morte. Non dunque un film sull’aldilà o sulle coincidenze, non un thriller sul soprannaturale, sull’eternità o sulla dimensione spirituale dell’uomo, ma ancora e sempre un’interrogazione sulle nostre profonde debolezze, sui limiti che ci appartengono e che ci fanno soffrire. In questa chiave anche la bellissima sequenza dello tsunami non pare soltanto un eccellente lavoro ottenuto con sofisticati effetti speciali, ma una grande metafora del confine che con nostro terrore ci separa dal caos, dall’imprevisto, dal mistero, dal limite estremo della vita. D’altra parte la storia dei due gemelli è senza dubbio la più straziante, proprio in virtù della sofferenza che caratterizza i due ragazzini e poi, in particolare, quello sopravvissuto. Nutro invece molte perplessità sull’efficacia drammaturgica del personaggio interpretato da un Matt Damon come al solito rigido, legnoso, privo di ironia ed incapace sia di immedesimarsi in modo convincente in un ruolo, sia di estraniarsene con intelligenza. Forse in un film come Invictus questo mediocre attore aveva trovato un personaggio a sua perfetta misura, qui invece confesso di non comprendere il motivo per cui Eastwood lo ha coinvolto in un’operazione che gli rimane del tutto estranea.

Franco Prono


Ho letto su L’Unità del 5 dicembre un articolo di Alberto Crespi, sotto forma di lettera aperta a Clint Eastwood, in cui scrive: “Sei il più grande regista vivente e su questo non sono ammesse discussioni”. Io mi permetto ovviamente di discutere, a proposito di Hereafter, a cui si riferiva Crespi. Non v’è dubbio che, fra gli ultimi film di Eastwood, questo appare a prima vista forse il migliore, a cominciare dalla prima sequenza dello tsunami. Sono momenti di forte tensione drammatica che introducono la prima delle tre storie di cui è composto il film. Ma, a mio parere, è proprio il trittico, con il parallelismo delle vicende personali che vengono a confluire in un’unica situazione finale, a smascherare, sul piano narrativo e drammaturgico, la fragilità dell’opera, il suo carattere superficialmente spettacolare. Il tema di fondo – la vita e la morte, l'aldiqua e l’aldilà – è troppo forte e intenso per reggere una rappresentazione che non esce dai canoni a cui ci ha abituati Eastwood, tanto efficaci quanto accattivanti. È come se egli volesse, narrando le tre storie parallele col finale gratificante, dirci che la vita ha un senso solo se la si guarda e la si vive in rapporto alla sua fine. Ma il discorso sul significato del vivere e sulle implicazioni ad esso connesse, di natura morale e spirituale, ma anche civile e sociale, è un discorso che richiederebbe ben altro stile, ben altra profondità. Qui si rimane in superficie. E lo tsunami della prima sequenza, che ci turba e ci inquieta, rimane solo uno spettacolo. Non apre la porta a quella tensione drammatica che dovrebbe sorreggere la nostra domanda di fondo sul significato della vita e della morte.

Gianni Rondolino


Come già Invictus e forse uno di quelli sulla guerra, è un film girato (l'ideologia è un'altra cosa) dal punto di vista di nessuno. Cioè,con perfetta, astratta efficacia molto americana. Che gli consente di non essere ridicolo su un soggetto scivoloso. È un film più ricco di cose di quei film (il montaggio griffithiano di più storie che in fine confluiscono in un unico fiume; bellissime scene, dallo tsunami iniziale, che però resta lì, quasi un prologo, a quelle della scuola di cucina; la recitazione, da quella classica, quasi mperturbabile perchè interiorizzata, di Matt Damon a quelle vissute della ragazza-cuoca e del bambino, ecc.), ma non ci trovo il fondo che informava di sè certi suoi film e li rendeva affascinanti. Non ci trovo nè la visione stoica che passava attraverso il suo corpo e permetteva di dire anche le cose più "scorrette" su donne o gialli o neri, ecc., tipo Million Dollar Baby, ed anche il testamentario Gran Torino, nè la sua variante più radicale, cioè commistionata con quella visione del male che si espande per i rami di Mystic River... A meno di prendere per buona una passione tipo i discorsi sulla pre/post-morte a lampi sibilanti o, ancor peggio, quella vaga indicazione dickensiana. Che, però, non si fanno mai vera visione.

Gianni Volpi

Ultracorpi al Torino Film Festival

Si è da poco conclusa la prima giornata del Torino Film Festival. Questa ventottesima edizione, che si chiuderà il 4 dicembre con la proiezione in anteprima di Hereafter - il nuovo film di Clint Eastwood - si preannuncia ricca di suggestioni, in particolare per quanto riguarda il panorama americano.

Oltre alla retrospettiva principale, dedicata a un gigante del cinema come John Huston, il programma offre in tutte le sue sezioni pellicole che permettono di indagare aspetti diversi del cinema statunitense, che costituisce l’oggetto di studio e di interesse specifico degli Ultracorpi, un gruppo che nasce, vive e si sviluppa all’interno del Corso di Storia del cinema nordamericano del DAMS di Torino.

Vogliamo cercare uno sguardo comune e una visione d'insieme: questo blog si propone come spazio di dibattito a partire dai film di cui decideremo di scrivere. Non ci interessa un reportage giorno per giorno. Non vogliamo arrivare prima di nessun altro. Alla fine le scelte - perché di questo si tratta - delineeranno una mappa di riferimenti e, si spera, ispirazioni in linea con la nostra proposta e la nostra identità. In attesa di riprendere le attività ("l'invasione continua!"), gli Ultracorpi si risvegliano.

l'ultimo spettacolo: MYSTIC RIVER (C. Eastwood, 2003)

[...] In Mystic River si parla d'America, di Mito e di Sogno molto più di quanto non appaia dall'intreccio poliziesco che ne costituisce l'ossatura. E se ne parla, soprattutto in prospettiva rispetto ad altri film di Eastwood, in termine sottilmente storicizzati e tremendamente disillusi. C'è una tristezza silenziosa e impotente che attraversa tutto il film, un'ossessiva coazione a ripetere, un'ineluttabilità degli eventi, che trasformano Mystic River in una tragedia già scritta, senza vie di fuga, dove il Destino finisce per chiamarsi Storia.

Raccontare e spiegare la complessa tessitura di cui è composto questo doloroso e claustrofobico affresco americano significa non rendere giustizia all'intelligenza e alla cultura dell'autore, che in una bella intervista a "Positif" ha semplicemente evidenziato i diversi piani di scrittura (e di lettura) del film (compresa l'analogia tra il personaggio di Laura Linney, la moglie di Jimmy, e Lady Macbeth) e ne ha riassunto in tre parole il significato profondo: "É una tragedia americana, una storia di innocenza perduta". [...]

Emanuela Martini, «Cineforum» n. 426, giugno-luglio 2003

[...] La forma classica del poliziesco è solo lo strato più superficiale, fintamente aritmetico, di un film che si chiude nella ristrettezza di spazi angusti, nella penombra della marginalità urbana. Crudele storia di figli violati e di padri accecati dalla vendetta, figli crocifissi dai padri, per essere stati, a loro volta, figli crocifissi, figure che hanno perso da tempo la propria innocenza e che vagano nella vita di tutti i giorni estranei al mondo e a se stessi. Vampiri, appunto, un po' vivi e un po' morti, come il vampiro di Carpenter che si mostra da un televisore, brandendo, non a caso, una croce, come il nome di Dave scritto a metà su quella lapide da cui tutto è iniziato. Il giardino, qui, non conosce la divisione tra bene e male, è il teatro nero dei giochi di morte giocati alla cieca, e la vita è solo una strada da percorrere ad occhi chiusi, per non vedere davvero la realtà. Coras verso la fine (uguale a Un mondo perfetto, ma senza la luce schietta che illuminava "salvando" quel film), a precipizio verso l'oscurità, il gesto irrimediabile, che coincide con l'inizio, con la pallina che cade nel tombino ed è persa per sempre.

Non corpi riemersi per compiere una missione, ma non-vivi brancolanti all'ombra di croci su cui è impresso il senso di colpa di ognuno. L'anello di uno dei due rapitori di Dave, i crocifissi appesi alle pareti degli interni, la croce tatuata sulle spalle di Jimmy. Proprio a lui toccherà portare il peso più grande nell'impossibile implosione di tutto il suo dolore. Alla parata del Columbus Day rientra nei ranghi, ritorna a percorrere quella linea retta che è la forma filmmica di Mystic River, la progressione necessaria, tutta compresa nella sua freddezza funerea di film che, alla fine, si richiuse in se stesso.

Grazia Paganelli, La linea retta, «Filmcritica» n. 540, dicembre 2003

MYSTIC RIVER

(id., Clint Eastwood, 2003)

mercoledì 7 aprile 2010, Cinema Massimo - Sala 3, ore 20.030

presentazione a cura di Giulia Carluccio, Emanuela Martini e Grazia Paganelli