TFF 2010 - Qualche considerazione...

Scorrere il catalogo di un festival alla ricerca di indicazioni sullo stato di una cinematografia nazionale può essere un esercizio ozioso. Le rassegne di questo tipo, anche le più prestigiose, sono frutto di negoziazioni, compromessi, tentativi. Nel caso del Torino Film Festival, storicamente vicino all'avanguardia e alla sperimentazione, tuttavia, si può sperare di confrontarsi con una selezione che disegni percorsi all'interno di un cinema che si possa dire nuovo. Non tanto e non solo nel senso della ricerca linguistica e tecnica, quanto piuttosto nel disallineamento dallo status quo del narrare per immagini, nella programmatica dissonanza.

Nel contesto del cinema indipendente americano contemporaneo – siamo consapevoli della provvisorietà della definizione – abbiamo cercato di isolare due nuclei tematici ricorrenti. Il primo è legato alla rappresentazione della ruralità.
Anche senza risalire a Non aprite quella porta – che rimane però un riferimento imprescindibile per molte opere che citeremo – ci si accorge della pervasività di tale tema nel cinema indipendente statunitense dell'ultimo decennio pensando alle devianze di Gummo o all'allucinazione twaininana di Undertow. Il film vincitore del festival, Winter's Bone di Debra Granik pare inserirsi in questa recente tradizione. È la fotografia di una zona di marginalità (quella che, con una perifrasi molto in voga qualche anno fa, si definiva “la provincia americana”) che sembra imporre il ritorno a uno stato di natura feroce. Un ritratto simile a quello offerto dal canadese Small Town Murder Songs, che a partire da un omicidio tenta di cogliere le peculiarità della quotidianità segregata in un villaggio mennonita. La provincia dei film citati, però, non è più il luogo della vendetta del non civilizzato di Un tranquillo weekend di paura o de I guerrieri della palude silenziosa. Tanto in Winter's Bone quanto in Small Town Murder Song, il dualismo tra civiltà e barbarie è cancellato dall'assenza di un riferimento alla città. In entrambi i casi, le comunità sono agglomerati di case sparse, mal disposte su un terreno brullo, cui non è offerta la possibilità del confronto – anche violento – con altri. È un ritratto dell'altrove che si fa astratto e, nel caso del film della Granik, anche vagamente calligrafico. Quasi rimandasse a un'idea dell'altro da sé fissata in caratteri (anche estetici; si pensi al prototipo redneck di Winter's Bone) tanto riconoscibili quanto inoffensivi.

Il secondo nodo tematico evidenziato trasversalmente dalle pellicole nordamericane selezionate dal festival è quello relativo al rapporto tra il cinema e la cultura di massa. In film come Super o Kaboom è all'opera una commistione tra i dispositivi espressivi del cinema e alcune convenzioni rappresentative di altri media popolari. Nel film di James Gunn, ad esempio, il fumetto non è solo una parte esplicita della narrazione (la coprotagonista gestisce una fumetteria), ma rappresenta un orizzonte estetico evocato e ricostruito più volte durante il racconto. Kaboom, invece, nel creare una commistione tra linguaggio cinematografico (o, si direbbe, cinofilo, vista l'abbondanza di citazioni) e grammatica del montaggio di natura televisiva, dà vita a calcolate discrasie narrative.
D'altra parte, in film Altitude e Suck si assiste a una messa in scena esplicita di alcuni feticci della cultura di massa. In entrambi i casi è attivo un doppio movimento: da un lato vi è un processo di mitizzazione della pop culture, dall'altro una forma di distacco ironico. La presenza di alcune star dell'hard rock nel film di Stefaniuk rappresenta un tentativo di sfruttare questa tensione: alla ridicolizzazione del machismo e dell'estetica cimiteriale dell'heavy metal si affianca la trasfigurazione mitica di alcuni dei suoi esponenti più illustri.

Entrambe le tendenze evidenziate sembrano rileggere ossessioni ricorrenti del cinema americano. Come detto, l'ipotesi del rurale come luogo della sopraffazione e della violenza fu uno dei tratti caratteristici del cinema degli anni Settanta (ma si potrebbe risalire fino a La morte corre sul fiume). L'approccio ironico alla cultura popolare messo in luce da film come Altitude o Suck, d'altra parte, non sembra molto diverso da quello presente in alcuni film degli anni Ottanta come Ai confini della realtà o Morte a 33 giri. Per molti versi, dunque, la nostra ricognizione – evidentemente parziale e rapsodica – ha evidenziato ricorsi più che avanguardie. Se tale dinamica sia dovuta a una precisa scelta operata dai curatori del festival o, piuttosto, a un effettivo ritorno di certe pulsioni in seno al cinema indipendente americano, rimane una questione aperta.

Riccardo Fassone

TFF 2010 - Vanishing on 7th Street (Brad Anderson)

Brad Anderson è una figura singolare, un personaggio che percorre in modo imprevedibile l'orbita che circonda la stella dell'audiovisivo. Un regista che ha interpretato in maniera decisamente moderna la sua presenza all'interno del panorama cinematografico/televisivo. Nato nel Connecticut nel 1964, studia in Europa alla London International Film School, specializzandosi come montatore. Seguendo una strada ormai battuta esordisce nel lungometraggio al Sundance Film Festival con The Darie Gap nel 1996. Nel 2001 si fa conoscere dagli amanti dell'horror con Session 9, attraversamento di un manicomio a basso costo e nel 2004, grazie ad una produzione spagnola gira L'uomo senza sonno, divenuto famoso soprattutto per lo sforzo attoriale di Christian Bale. Non contento Anderson offre il suo occhio anche al servizio del piccolo schermo dirigendo l'episodio Rumori e tenebre dei Masters of Horror e circa una decina divisi tra The Shield, The Wire, Fringe e Boardwalk Empire.

Vanishing on 7th Street presentato al Torino Film Festival nella sezione Rapporto confidenziale racconta la storia di Luke, Paul, Rosemary e James, unici sopravvissuti di un blackout che colpisce la città di Detroit. La vita e la morte non dovrebbero essere direttamente in discussione in casi come questo, ma stavolta il buio porta con sé le vite che incontra, lasciando gli abiti quali unica testimonianza delle esistenze scomparse. I quattro eroi si rifugiano nel solo luogo in cui è ancora possibile stare al mondo, un vecchio bar la cui luce artificiale è prodotta da un generatore a benzina posto nel seminterrato. Ma il carburante è destinato a finire.

Il film di Brad Anderson immediatamente dichiara la sua appartenenza all'horror apocalittico che negli ultimi anni, tra cinema a televisione, ha visto nel suo novero una serie crescente di opere. Una volta spenta la luce all'interno della sala si accende quella della macchina da presa di Anderson, che ci propone una storia non nuova dal punto di vista narrativo (il videogioco Alan Wake è solo uno dei tanti luoghi da cui Vanishing sembra aver pescato), ma con ambizioni teoriche che, almeno in prima istanza, appaiono di grande portata. Si esiste solo se illuminati. Sembra essere questa la proposizione chiave del film, quella che ne racchiude il senso. Così come i colori esplicitano la loro diversità solo se toccati dalla luce, gli uomini del film mantengono la loro presenza corporea solo se visibili. Un incipit che affonda nella dialettica tra luce e buio inserendosi nel rapporto scopico tra presenza e assenza: la visione del sé è subordinata alla visione altrui. Si esiste, dunque, attraverso gli occhi di chi ci osserva, solo se la nostra immagine è riconoscibile da uno sguardo che è altro da noi.

Purtroppo questi buoni presupposti svaniscono dopo mezz'ora di film in favore della tendenza al melodramma sentimentale e alla dichiarazione di velleitari messaggi dal sapore universale. Con un teorema dal ritornello cartesiano i protagonisti del film si convincono di esistere (“mi impongo di esistere ergo sono”), evocando rimandi filosofici, sempre purtroppo sul profilo dello slogan, che in un film apocalittico stonano, per superficialità e inconsistenza, così tanto da suscitare il riso.

Attilio Palmieri

TFF 2010 - Super (James Gunn)

La miniserie in otto numeri Kick-Ass è sicuramente una delle più significative opere di rilettura del fumetto supereroistico, il più indicativo e venduto genere del mercato americano. L’opera di Millar in generale, pur ragionando, talvolta finemente, sulle specificità della propria forma d’arte, semplifica però di molto le tendenze più recenti del comic americano, linearizzando la narrazione e rendendo di fatto estremamente citabili, e quindi adattabili, le storie dello scrittore scozzese. Soprattutto, le riflessioni di Millar sul fumetto sono spesso a margine della vicenda e quindi, contrariamente a ciò che accade con scrittori a lui accostabili come Morrison, Ellis o Alan Moore, possono essere rimosse facilmente in fase di adattamento.

Super, il film di James Gunn che racconta di un uomo che decide di assumere un’identità segreta per combattere il crimine e arrivare a salvare la moglie dalle grinfie di uno spregevole Kevin Bacon, non è un adattamento diretto dell’opera di Millar (già trasposta sullo schermo, ma ancora inedita in Italia), ma sarebbe impossibile ignorare il debito che mantiene nei suoi confronti. Interessante, però, è sottolineare come la derivazione fumettistica, nel film, sia quasi completamente rimossa. Il protagonista infatti non sceglie di intraprendere la crociata contro il crimine ispirato dalla lettura continuata di determinate testate fumettistiche, bensì da un telefilm a tematica religiosa a cui assiste per caso in televisione, che risveglia in lui la memoria di un primo contatto con Dio nel corso dell’infanzia. La trasformazione in The Crimson Bolt non è di conseguenza il frutto di una rielaborazione personale di modelli superoistici definiti, come invece è per il ragazzino protagonista di Kick-Ass: l’assenza pressoché totale di ammiccamenti ai fan dei comics porta il film verso una ridicolizzazione del concetto stesso di supereroe, più che ad una parodia diretta di modelli acquisiti e depositati nella memoria collettiva.

Diventando indiretto l’apparente referente diretto (che pure sopravvive in molti dei tagli d’inquadratura, bidimensionali o con profondità di campo schiacciate ed esasperate), viene semplice leggere il film di Gunn come una satira di un estremismo religioso di ritorno che affligge l’America degli anni Duemila, che si riconosce in Bush Jr. o in Sarah Palin e che scomoda la religione per giustificare le nuove guerre. Di conseguenza, Super arriva a identificare il nerd non più come colui che idolatra Batman o Superman e con loro una società profondamente conservatrice, ma colui che idolatra Dio stesso e in suo nome cerca di farsi paladino di un senso vago di giustizia e di famiglia incapaci evidentemente di funzionare. Non a caso, i due disegni che il protagonista mostra all’inizio del film e che rappresentano i momenti più belli della sua vita sono la segnalazione ad un poliziotto del nascondiglio di un fuggitivo e il proprio matrimonio. Intelligentemente però Gunn radica questo aspetto all’interno della diegesi al punto che, se le cose per cui The Crimson Bolt combatte si sfaldano miseramente, la sua chiamata divina lo rende però sostanzialmente immortale, laddove la ragazza appassionata di comics (che quindi aderisce alla crociata per emulazione e non perché convocata direttamente da Dio) finirà per perire al primo scontro a fuoco.

Contemporaneamente, però, se Gunn sa di ritrarre un’America ipocrita e bigotta, sa anche di muoversi all’interno di un genere e di un cinema in cui il political incorrectness è spesso abusato. La conclusione del film dimostra che oggi non solo un finale consolatorio e assurdamente positivo (l’uomo riesce a godere di ogni cosa che gli accade “tra le vignette”) può essere più divertente di uno giocato su un registro opposto, ma che può addirittura arrivare a commuovere.

Matteo Pollone

TFF 2010 - The Ward (John Carpenter)

La storiografia del cinema horror statunitense è opera, in particolare negli ultimi dieci anni, da attribuirsi anche a fan, blogger e a pubblicazioni ibride come «Fangoria». La creazione di un canone in continuo aggiornamento operata da forum e pubblicazioni amatoriali è uno dei fenomeni più interessanti prodotti dal cinema della contemporaneità. Non sorprende, a tal proposito, la produzione di film evidentemente destinati a solleticare la fan culture (si pensi al cult “a priori” Machete di Rodriguez) e accendere gli interessi degli appassionati.

Il ritorno di John Carpenter dopo un silenzio decisamente lungo interrotto da due notevoli produzioni per la televisione è destinato a generare simili meccanismi di culto. Scorrendo i commenti di chi ha visto il film a Toronto, Sitges o Torino è difficile non individuare una forma radicalizzata nei toni e a volte un po' miope di politica dell'autore. I critici di The Ward sembrano praticare, per il momento, una sorta di caccia al tesoro dei riferimenti carpenteriani piuttosto che l'esercizio dell'analisi.

Ambientato nel 1966, il film racconta di un gruppo di pazienti di un ospedale psichiatrico femminile tormentate dalla presenza di un fantasma. In effetti c'è spazio in abbondanza per la comparatistica carpenteriana. Il manicomio (e la datazione) non possono che rimandare al prologo di Halloween – La notte delle streghe, mentre l'ambientazione claustrofobica evoca la figura dell'assedio, presente trasversalmente nel cinema dell'autore fin da Distretto 13: le brigate della morte. Se, dunque, la ricerca di continuità stilistiche e tematiche è una pratica ammessa dal film, rimane da chiedersi che servizio si renda all'opera di un autore decisivo nella storia del cinema nordamericano riducendo il suo percorso a una serie di rimandi e autocitazioni. Ovvero, perché ridurre Carpenter a un marchio, accodandosi alla mediocre trovata promozionale del “John Carpenter's” anteposto al titolo del film?

The Ward è in realtà un film difficilmente collocabile non solo all'interno del percorso carpenteriano, ma anche nell'ambito del cinema di genere americano contemporaneo. Da un lato, è certamente vero che si tratta di un'opera coscientemente inattuale, specie considerando la velocità con cui si affastellano le diverse new wave dell'horror statunitense. Difficile accostare The Ward alle correnti più à la page del cinema dell'orrore americano; il film di Carpenter non ricorre al citazionismo e alla parodia, è sorprendentemente parco di dettagli gore e non imbastisce meccanismi metanarrativi di particolare rilevanza. L'autore sembra piuttosto cercare un dialogo con quella vena ormai emersa in seno al cinema americano che tematizza il sogno e l'allucinazione nel tentativo di ridefinire gli spazi della narrazione. Si può pensare all'ospedale di Carpenter come a un gemello dell'isola dello Scorsese di Shutter Island. In entrambi i casi l'idea di confine sembra applicarsi tanto all'invalicabilità delle mura (o, nel caso di Scorsese, all'impossibilità di fuggire dall'isola), quanto alla porosità delle membrane che separano gli stati mentali. Carpenter non evoca necessariamente i fantasmi della mente, ma concretizza fantasmi che provengono dalla mente e invadono lo spazio labirintico della clinica. The Ward, pur modesto nei mezzi e, in alcuni casi, nella messa in scena, è un film che sembra riallacciare il dialogo tra un cinema di genere incomprensibilmente ghettizzato dalle meccaniche del fandom e le intuizioni più alte del cinema americano contemporaneo.

Riccardo Fassone

TFF 2010 - This Movie Is Broken (Bruce McDonald)

Le perplessità che questo film suscita portano a considerare altri elementi che non la sterile assurdità della trama. This Movie Is Broken si pone esattamente a metà tra un documentario sulla band protagonista e una storia indie post-adolescenziale. Sulla carta può uscirne qualcosa di ottimo (del resto, i Broken Social Scene sono uno dei più importanti gruppi del panorama musicale indipendente e Bruce McDonald è il regista di Ponty Pool, acclamato allo scorso Torino Film Festival). Il problema, però, sta nella natura dell’esperimento: McDonald non cerca una commistione degli elementi, si limita a sommare le due anime. Non ragiona sugli scarti e sulle differenze sostanziali in grado di generare una narrazione “ibrida” e, al tempo stesso, convincente. È un lavoro che, pur partendo dai suoi punti di forza – il macroevento del concerto dei Broken Social Scene e la storia d'amore tra i due protagonisti – li tratta come materiali qualunque. Non riflette sulla forza specifica dei soggetti, ma costruisce una narrazione piatta che potrebbe andare bene per ogni situazione, ogni trama e ogni gruppo musicale.

Andando oltre, è proprio la regia di This Movie Is Broken a non funzionare. McDonald guida la costruzione di senso con una mano pesantissima che si concentra su primissimi piani e su dettagli in maniera ossessiva, claustrofobica, quasi pornografica. Lo schermo è costantemente occupato da corpi, vestiti, pelle, parti di strumenti musicali. Un horror vacui che porta all’attesa spasmodica per un allargamento di campo. Ironicamente, il primo piano diventa un elemento liberatorio.

Probabilmente McDonald si concentra su questi elementi per suggerire il sentimento di oppressione, alienazione e insicurezza dei giovani globalizzati che vogliono uscire dall’adolescenza. In questo caso, probabilmente, avrebbe dovuto cercare qualcosa capace di andare oltre una semplice somma delle parti: i materiali di partenza di This Movie Is Broken sono talmente specifici da meritare una trattazione che ragiona per “fusione”, e non per somma delle parti. Del resto, la forza della musica dei Broken Social Scene (qui visti come vettore catartico) sta proprio nello scrivere canzoni capaci di collegarsi a vari generi, tradizioni, testi, musiche e immaginari. I loro dischi non sono “addizioni”, bensì fusioni, riflessioni, aperture, passi in avanti. Concerto e storia d’amore sembrano unirsi con naturalezza ma vivono tutti e due dinamiche proprie e, per questo, non automaticamente sovrapponibili. Il cinema americano indipendente usa in maniera caratteristica il sottofondo musicale per tratteggiare le relazioni personali cercando, per l’appunto, di trovare i punti di contatto tra i due testi così da farli dialogare. I sillogismi semplici appaiono ridondanti e amplificano il loro mal funzionamento. McDonald sovrappone senza preoccuparsi del dialogo mancato.

Hamilton Santià

TFF 2010 - Winter's Bone (Debra Granik)

Ree vive in una zona prevalentemente montuosa del Missouri e, a causa delle malattia non meglio precisata della madre, deve prendersi cura dei due fratelli più piccoli. La vita però si rende ancora più complicata quando la ragazza scopre che il padre, noto produttore e spacciatore di sostanze stupefacenti, esce di galera e garantisce la loro casa come cauzione qualora lui non si fosse presentato all’udienza successiva. La ricerca del padre diventa per la ragazza - che non si arrende - sinonimo di disperazione e violenza subita.

È ormai visibile a tutti una certa tendenza riscontrabile nelle trame dei film vincitori al Sundance Film Festival da due anni a questa parte: vengono predilette le storie aventi come protagoniste donne di carattere forte e tenace, che non sognano un mondo migliore bensì semplicemente una vita normale. Basti pensare a Frozen River di Courtney Hunt (in cui ritorna lo scenario invernale) dove una donna sceglie l’illegalità per garantire una nuova casa prefabbricata ai suoi figli oppure a Precious che racconta di una diciassettenne (la stessa età di Ree) picchiata e stuprata dal padre, che decide di riscattarsi attraverso l’iscrizione a una scuola con un programma “speciale” e, soprattutto, decidendo di tenere il bambino che ha in corpo.

Sono storie perlopiù ambientate nell’America profonda, quella xenofoba e guerrafondaia che crede nell’alcool (o nella droga) come soluzione estrema a ogni male, ma che però è muta, non riesce a esprimersi perché non è andata a scuola e preferisce l’uso del fucile alle parole. È l’America che vota Bush e non Obama perché non vuole la presenza assidua del governo federale all’interno dei suoi confini “auto”- stabiliti, preferendo il darwinismo sociale alla legge.

La regista dipinge la comunità dove vive Ree attraverso reminescenze di genere che richiamano alla memoria in maniera esplicita certe atmosfere western riconducibili a film come The Ox-Bow Incident di William Wellman. Questi nazionalisti fanatici (si noti l’esubero delle bandiere stelle e strisce), che conoscono solo l’arte della guerra e l’arruolamento nell’esercito come unica possibilità di riscatto finanziario e morale, sono i diretti discendenti dei protagonisti di Wellman.

Non bisogna infatti pensare a Winter’s Bone come a un semplice trattato sociologico che mostra l’America profonda e i suoi tratti più inspiegabili, perché è nell’accostamento di generi (non solo il western, ma anche il noir, l’horror e il thriller) che la pellicola della Granik trova compimento. La ricerca del padre scomparso – o come dicono gli stessi americani “che ha traslocato in favore delle tenebre” – si affolla di misteri e di domande senza risposta. Ree entra in conflitto con le abitudini tribali di una comunità che vive grazie al narcotraffico e, di casa in casa, di ferita in ferita (prima morale, poi anche fisica), riesce ad andare in profondità arrivando a scoprire “lo scheletro” del mistero che aleggia sulla scomparsa del padre, giungendo a toccare il cuore barbarico dell’America, così come il film quello archetipico del cinema americano.

Winter’s Bone risulta sicuramente ammirevole per la linearità e il rigore tragico – quasi disperato – che assume l’andamento del racconto, mentre lo stesso paesaggio esterno acquisisce il carattere cupo e claustrofobico di una messa in scena in interni. Anche se talvolta la regista ricorre ad alcune convenzioni abusate nella rappresentazione dell’America profonda - la presenza della musica metal come metonimia della violenza - il film acquisisce sicuramente, anche grazie alla totale mancanza di colonna sonora e a una fotografia molto brutale e immediata, l’accezione di descrizione dura, livida, ma soprattutto reale. Proprio per questo motivo l’ultima sequenza (Ree e i due fratelli sono seduti vicino al portico e la figlia minore accenna un motivetto country al banjo) non ricorre al consueto schema fiabesco che vede il Male sconfitto dal Bene, bensì si risolve in una sospensione, un finale aperto verso la speranza.

Mariella Lazzarin

TFF 2010 - White Irish Drinkers (John Gray)

White Irish Drinkers non si perde in prologhi, non indugia in riempitivi iniziali, mette immediatamente le carte in tavola chiarendo fin da subito le premesse e gli obiettivi. Innanzitutto quelli tematici: ad essere raccontata è la storia di una famiglia di irlandesi trapiantata a New York, di umile ceto sociale e alle prese con il conflitto tra un’amara realtà con cui necessariamente fare i conti e l’utopia di una vita diversa, da benestanti, da americani. Il tentativo è quello di impostare tale racconto su una struttura proteiforme che veda come fulcro Brian Leary, il più giovane tra i due figli, dal quale si diramino strade narrative che lo legano alla famiglia, al lavoro, agli amici; ambienti e situazioni raccordate dalla presenza comune del protagonista, adempiendo in questo modo sia alla completa connotazione del personaggio di Brian, sia alla rappresentazione totale dell’universo pubblico e privato che lo circonda.

Terminano qui, purtroppo, i meriti del film, le cui potenzialità sono ben lontane da ciò che appare sullo schermo e fin da subito è evidente che i problemi riguardano svariati frangenti dell’opera. Le scelte stilistiche sono una delle condanne del film: il registro complessivo è appiattito su un patetismo eccessivo ed insensato, privo di ogni giustificazione narrativa, affibbiando una condanna inappellabile alla verosimiglianza e alla credibilità del racconto. Tutto ciò è accentuato da una regia schizofrenica che alterna l’invisibilità dell’istanza narrante ad un pedinamento con macchina a spalla estremo, senza che questi siano motivati dal alcun accadimento narrativo o mutamento ritmico.

La scrittura però è il settore che presenta più problemi: la costruzione dei personaggi non riesce mai a sganciarsi dallo stereotipo: si va dall’abusatissimo padre violento, conservatore e alcolista, al figlio maggiore aggressivo verso il fratello, ma solo perché vittima della brutalità del genitore; dalla madre mansueta, mediatrice all’interno del nucleo familiare e disposta sempre e comunque a sopportare ogni atrocità, al figlio minore cresciuto con il sogno di emanciparsi da una condizione sociale e familiare bigotta e repressiva, con aspirazioni artistiche e capacità inespresse, ma senza il coraggio di abbandonare la propria casa.

Il tentativo di mettere in scena al contempo sia un ritratto domestico, sia un affresco sociale così ambizioso fallisce clamorosamente sfociando in una sagra degli stereotipi in cui la retorica fa la gara con il patetismo, specie nel finale in cui si prova persino un certo imbarazzo quando si scopre che anche il fratello maggiore aveva velleità artistiche, ma represse non si sa se dalle sue scarse capacità, dalla poca determinazione o dalla inesistente fiducia in se stesso. Epilogo in cui non possono mancare le attesissime lacrime del burbero padre, che solo con la morte del figlio che ha sempre malmenato – ma segretamente amato - mostra un momento di debolezza e “va al tappeto”.

Attilio Palmieri

TFF 2010 - Workers Leaving The Factory: Dubai (Ben Russell)

“Il radicamento è forse l’esigenza più importante e più misconosciuta dell’anima umana. È tra le più difficili a definirsi. Mediante la sua partecipazione reale, attiva e naturale all’esistenza di una collettività che conservi vivi certi tesori del passato e certi presentimenti del futuro, l’essere umano ha una radice.”

La condizione operaia, Simone Weil

1. Antropologia

Gli operai uscivano dalle officine Lumière nel 1895 ed escono ancora dagli stessi cancelli, ma il mondo intorno a loro è cambiato, tanto da poter sembrare un altro pianeta. Un pianeta alieno. La macchina da presa di Auguste e Louis era lì, all’ingresso della fabbrica, come quella di Ben Russell sta oggi alle porte di un cantiere a Dubai. Immobile e silenziosa, la scena si manifesta di fronte al suo unico occhio “come un microorganismo sotto la lente di un biologo, o come le stelle si muovono davanti al telescopio di un astronomo” (N. Burch, Il lucernario dell'infinito, Il Castoro, 2001, p. 25). Lo sguardo di Russell, fotocopia di quello dei Lumière, è lo sguardo scientifico di un antropologo; lo scarto che nitidamente registra, rispetto alle loro immagini tremolanti, racconta ciò che è stato rubato al nostro tempo mentre eravamo voltati dall’altra parte, ignari di tutto.

2. Solitudini

Gli uomini che la sera lasciano uno dei tanti cantieri di Dubai, lo fanno con passo stanco, in fila indiana, senza parlarsi se non per qualche rapido commento sulla presenza della camera lasciata in vista dall’artista americano. La massa vitale che fuoriusciva come una colata di lava dalla fabbrica appartiene alla preistoria. Gli operai nella contemporaneità post-industriale vivono la stessa condizione di disagio e subalternità ma ciascuno la vive a suo modo. I loro occhi sfilano lenti, bassi e lontani, urlando una solitaria disperazione.

3. Nemico

Oggi dalla fabbrica non esce nessun padrone, ma questo non vuol dire che chi comanda sia sparito, semplicemente sta ora da un'altra parte, distante e veloce, per poter controllare senza essere visto . Il potere non vuole più incutere timore e rispetto come faceva la grande carrozza attraversando la porta della usine Lumière tra ossequiosi cappelli alzati. Essere riconoscibili significa subirne le conseguenze. A Dubai come a Torino o in Serbia il nemico non si lascia guardare negli occhi, e così chi dovrebbe combatterlo finisce col pensare non sia reale.

4. Sradicati

Alle spalle dei lavoratori la città cresce, ricoprendo un tramonto dai colori sintetici. Gli uomini che l’hanno eretta salgono però su grandi camion per andare altrove; devono sparire perché il nuovo mondo possa nascere. Nel 1895, gli operai usciti dai cancelli dell’officina andavano ad abitare luoghi costruiti pezzo dopo pezzo. Il mondo di allora gli apparteneva, recava i loro segni sulla propria superficie e i racconti delle loro vite costituivano la Storia. Oggi, nel deserto scintillante delle nuove Las Vegas, non c’è spazio per l’ombra che tutta quella luce lascia dietro di sé e il volto di chi lavora, con la sua imbarazzante fatica scritta tra le pieghe della carne, va nascosto, cosicché qualcuno possa cantare felice la fine della Storia.

5. Umani

Ben Russell rifiuta qualunque discorso di natura post-moderna e attraverso il silenzio assordante della sua immagine, citazione tutt’altro che giocosa, ci ricorda che malgrado il nostro divertimento nel dare nuovi nomi alle cose, la realtà per un numero enorme di uomini non cambia. Gli operai uscivano e continueranno a uscire dalla fabbriche anche se lontani dai nostri occhi pigri e ciò non dipende da nessuna questione di interpretazioni: “Anche nella favolosa Atlantide/nella notte che il mare li inghiottì, affogarono/implorando aiuto dai loro schiavi” (B. Brecht, Domande di un lettore operaio, in Poesie, Einaudi, 2007). Non ci attende nessun destino post-umano.

Andrea Mattacheo

TFF 2010 - Kaboom (Gregg Araki)

Dopo il racconto di un'infanzia rimossa in Mysterious Skin e dei ménage à trois in Splendor, Araki forza ancora le cifre contenutistiche che più gli sono care in Kaboom riportando in scena i soggetti ricorrenti all'interno della sua opera, specie la generazione X, l'apocalittica "Doom Generation".
La vita - apparentemente tranquilla - di Smith, un ragazzo bisessuale a cui “non piacciono le etichette” coinvolge infatti una serie di ventenni dalle personalità molto strambe: Thor, il suo compagno di stanza dalle chiare tendenze omosessuali, anche se ama il surf e odia i gay, il cui nome fa sicuramente più riferimento all'alto biondo e muscolosissimo eroe dei fumetti Marvel piuttosto che al personaggio dell'opera di Wagner; la migliore amica del protagonista, Stella, che è invischiata in una relazione sessuale con una donna che in realtà è una strega dai poteri soprannaturali e il Messiah (interpretato da James Duval attore feticcio nel cinema del regista), un relitto umano che fuma marijuana e urla alla fine del mondo.
È impossibile però considerare Araki come un regista che racconta una “gioventù bruciata”: i suoi personaggi – i “suoi” giovani – sono da contestualizzare all'interno di uno scenario più ampio, un certo tipo di cultura prevalentemente americana – la cultura dello stesso artista – infarcita di suggestioni fumettistiche, Pop Art, commedia nera, richiami al cinema di Lynch, cyberpunk e letteratura americana contemporanea (chiaramente Bret Easton Ellis) che non costruiscono l'adolescente ma solo la sua immagine distorta immediatamente comprensibile solo da chi ha avuto lo stesso tipo di formazione.
Queste diversissime personalità che sembrano estrapolate da una teen comedy americana hanno ben poco a che fare con la sfrontatezza e il disincanto (omicida) dei “Natural Born Killers” delle prime opere di Araki. Ricordiamo a questo proposito la prima sequenza di The Doom Generation in cui la macchina da presa dopo essersi soffermata sul nome della discoteca “Welcome to Hell” inquadra la giovane protagonista del film che accoglie gli spettatori con un insulto (“stronzi”) chiaramente diretto al mondo intero.

La nuova (?) generazione drogata e dannata di Araki perde la cattiveria e la contrapposizione tra giovani e società lasciando posto invece a una riflessione sulla realtà che diventa sogno, sul banale che si rende incubo, sul quotidiano che muta in visione mostruosa. Opposti che Araki alterna attraverso l'uso di due registri contrapposti, il primo strettamente preparatorio – in cui vengono presentate le abitudini soprattutto sessuali dei personaggi – lascia spazio a metà del film al secondo dove viene evocato il soprannaturale à la Twin Peaks. In entrambe le parti Araki fortunatamente aggiunge, rendendolo centrale all'interno del mood del film, il registro comico plasmato su un umorismo nero anch’esso più innocuo e fondamentalmente più divertente rispetto alle prime opere. Facezie intelligenti e politically scorrect di un regista che non si vuole prendere troppo sul serio e seppur avvicinatosi al carattere mainstream non perde il coraggio che da sempre lo contraddistingue (“Are you worried?” chiede un personaggio; l'altro risponde: “Does Mel Gibson hate Jews?”). In questo senso è peculiare la scelta di Araki di utilizzare una fotografia patinata tipica delle sit-com americane e un montaggio serrato quasi da videoclip ampiamente contrastati nella seconda parte del film dall'uso della macchina a mano.
Molto significativa all'interno della pellicola è l'utilizzo della musica – o ancora – di un certo tipo di musica propria di una controcultura particolare e giovanilistica, la new wave degli anni Ottanta e i suoi epigoni, una musica dai toni oscuri e apocalittici che chiude il film con The Bitter End dei Placebo: appunto, una fine amara.

Mariella Lazzarin

TFF 2010 - Jack Goes Boating (Philip Seymour Hoffman)

Jack è la quintessenza del protagonista indie degli ultimi anni: uno sfigato eterno giovane con parecchie difficoltà a relazionarsi. C’è, però, una differenza fondamentale: Jack vuole uscirne. Uscirne davvero. Ed è su questa variazione che Hoffman decide di lavorare. La sua macchina da presa rispetta sì tutti i dettami stilistici del cinema Sundance degli ultimi anni (pochi movimenti di macchina, prevalenza del primo piano…), ma li usa per tratteggiare la graduale crescita del personaggio: come se la maturazione dell’attore coincidesse con la maturazione del regista.

Questa consapevolezza può essere il frutto della carriera di Hoffman che, da autentico esponente dell’universo indipendente, conosce tutti i modi per rappresentare una storia senza cadere nel tranello che negli ultimi anni sembra aver depauperato questo tipo di cinema: l’autoindulgenza. Non è un caso, quindi, che i dettagli su cui si concentra sono gli elementi che permettono la vera “emancipazione”: le mani con cui Jack impara a nuotare e cucinare, gli occhi di Connie che passano dall’insicurezza alla felicità, le smorfie con cui Clyde e Lucy sottolineano un rapporto che si rompe vestendo d’inquietudine le nevicate di New York, storicamente legate a tutt’altro immaginario.

C’è una sequenza che spiega perfettamente la differenza tra Jack Goes Boating e il prodotto medio da Sundance: il protagonista cerca di ritirare un modulo da compilare (un nuovo lavoro, il primo step per “uscire dall’adolescenza” e trovarsi qualcosa di meglio che non sia l’autista di limousine nella ditta di suo zio) ma, arrivato in ritardo, si vede respinto dall’inflessibile burocrate di turno. Il personaggio “tipo” del cinema indipendente avrebbe reagito in due modi. Uno: avrebbe osservato la scena con una certa inespressività, con conseguente effetto ironico. Due: sarebbe esploso in un’esagerata manifestazione di violenza. Jack, invece, si limita ad arrabbiarsi. Manda a quel paese il suo avversario dall’altra parte del vetro e gli urla un insulto: rabbia repressa, ma perfettamente umana.

Il senso di Jack Goes Boating va probabilmente cercato in questa capacità di trattare e tratteggiare l’umano e i suoi sentimenti seguendo il naturale flusso degli eventi. Non forza, non cerca una spettacolarità sui generis, non segue gli stereotipi del prodotto “average”, non strizza l’occhio costruendo un elaborato sistema di citazioni (vedi la musica: la presenza di gruppi come Grizzly Bear e Fleet Foxes è perfettamente in linea, ma vero tema ricorrente del film è Rivers Of Babylon dei Melodians, un brano reggae). Il punto forte dell’esordio di Philip Seymour Hoffman è quindi un’onestà che, se da un lato non lascia niente all’immaginazione mettendo in scena “tutto”, dall’altro offre la possibilità di un’apertura capace di guardare quella fetta di America che vuole superare lo stallo.

Hamilton Santià

TFF 2010 - L'ultimo esorcismo (Daniel Stamm)

Il cinema di genere americano sembra aver metabolizzato quella moltitudine di pratiche di narrazione che va sotto il nome di mockumentary. Forzando – ma nemmeno molto – le maglie della definizione, è possibile raccogliere sotto un cappello comune Cloverfield e The Blair Witch Project, Diary Of The Dead e Paranormal Activity. Opere che tematizzano lo sguardo in soggettiva mediato da una videocamera, riflettono esplicitamente sulla pratica del filmare e, in ultima analisi, sollecitano un ripensamento essenzialmente ludico dello statuto di realtà. Ludico perché, utilizzando una perifrasi spesso udita fuori dalle sale dove si proiettano le pellicole citate, nessuno “crede” davvero a questi film. Eppure, la complicità tra un linguaggio comunemente associato alla ripresa della realtà (la videocamera digitale mobile, instabile, il point of view shot) e le strategie narrative dell'horror genera prodotti capaci di sfruttare convenzioni visive e narrative emergenti.

Ne L'ultimo esorcismo si racconta di una troupe decisa a girare un documentario su Cotton Marcus (Patrick Fabian), un esorcista che ha perso la fede e ha deciso di smascherare i suoi colleghi, che ritiene senza mezzi termini una manica di imbroglioni. L'ultimo esorcismo al quale si allude nel titolo è quello che Cotton impartisce, utilizzando una serie di trucchi da imbonitore, alla giovane Nell, una ragazza fortemente disturbata. Ovviamente, non tutto va come previsto.
Il film si serve di una serie di figure retoriche già viste all'opera in The Blair Witch Project. In particolare, l'utilizzo della macchina da presa come strumento “esplorativo” più che narrativo, con una conseguente amplificazione del senso di minaccia del fuori campo, è qui preponderante nelle sequenze più concitate. La differenza rispetto alla matrice del cinema horror “in prima persona” è semmai nella volontà di ibridare la dimensione del mockumentary con dinamiche narrative tradizionali. Da un lato, le citazioni evidenti di molto cinema demoniaco (L'esorcista, certo, ma anche L'esorcismo di Emily Rose) costituiscono un elemento di spettacolarizzazione e un rimando intertestuale a un cinema pienamente finzionale; dall'altro l'utilizzo di elementi narrativi classicamente cinematografici (gli establishing shot, il campo/controcampo) è testimonianza di una conscia volontà di ibridazione. Il film si colloca, insomma, in una zona grigia tra la disciplina imposta del mockumentary (a cui, come detto, bisogna “credere”) e l'utilizzo di strutture linguistiche del documentario in un contesto narrativo essenzialmente ibrido.

L'ultimo esorcismo tradisce, però, un legame con un'altra area emergente del cinema popolare americano, quella legata a una religiosità radicale e (spesso bizzarramente) ortodossa. Anche volendo tralasciare lo stravolgimento in chiave teo-con de Io sono leggenda, è possibile ricordare una manciata di titoli significativi in questo senso. Si pensi, ad esempio, al già citato L'esorcismo di Emily Rose, ma anche al secondo film di Scott Derrickson, Ultimatum alla terra, traduzione in chiave messianica dell'originale di Wise; o, ancora, a Codice Genesi e alla sua tematizzazione esplicita e ricorrente dell'Antico Testamento come unica possibilità di salvezza per un'umanità in guerra. Nel film di Stamm, che peraltro è ambientato nell'America profonda (e profondamente religiosa) rappresentata dagli stati del sud, è all'opera un processo di decostruzione (da parte dell'esorcista “scettico”) e ricostruzione delle Sacre Scritture – o almeno di una loro interpretazione – che non può che evocare strategie analoghe messe in pratica dai film citati. Il finale, che tenta di ricostruire – a dire il vero senza riuscirci – un rito panico à la The Wicker Man, in cui gli innocenti (i true believers...) sono sacrificati da schiere di pagani e scettici, è simbolo di un cinema sfrontatamente timorato di Dio.

Riccardo Fassone

Ultracorpi al Torino Film Festival

Si è da poco conclusa la prima giornata del Torino Film Festival. Questa ventottesima edizione, che si chiuderà il 4 dicembre con la proiezione in anteprima di Hereafter - il nuovo film di Clint Eastwood - si preannuncia ricca di suggestioni, in particolare per quanto riguarda il panorama americano.

Oltre alla retrospettiva principale, dedicata a un gigante del cinema come John Huston, il programma offre in tutte le sue sezioni pellicole che permettono di indagare aspetti diversi del cinema statunitense, che costituisce l’oggetto di studio e di interesse specifico degli Ultracorpi, un gruppo che nasce, vive e si sviluppa all’interno del Corso di Storia del cinema nordamericano del DAMS di Torino.

Vogliamo cercare uno sguardo comune e una visione d'insieme: questo blog si propone come spazio di dibattito a partire dai film di cui decideremo di scrivere. Non ci interessa un reportage giorno per giorno. Non vogliamo arrivare prima di nessun altro. Alla fine le scelte - perché di questo si tratta - delineeranno una mappa di riferimenti e, si spera, ispirazioni in linea con la nostra proposta e la nostra identità. In attesa di riprendere le attività ("l'invasione continua!"), gli Ultracorpi si risvegliano.

appuntamento: Il cinema di John Huston

Istituzioni di Storia del Cinema

Storia del Cinema Nordamericano

Collettivo Gli Ultracorpi

Martedì 23 Novembre

ore 12.00

Palazzo Nuovo, aula 37

EMANUELA MARTINI

Vice Direttore del Torino Film Festival

e curatrice della retrospettiva John Huston

presenta:

IL CINEMA

DI

JOHN HUSTON

Torino Film Festival

26 novembre – 4 dicembre 2010

info: cruca@unito.it