Open Range - Streaming

Il seminario Open Range. Percorsi nel neo-western: evoluzione di un genere, curato da "gli ultracorpi" in collegamento al corso di Storia del Cinema Nordamericano sotto la supervisione della prof. Giulia Carluccio, è disponibile in streaming al sito del Laboratorio Multimediale G. Quazza, che ringraziamo per la gentile collaborazione.

Ecco gli abstract degli interventi del pomeriggio:

Ricollocazione e ripensamento.

Gli omaggi estremi al western da I tre amigos a L'uomo del giorno dopo.

di Matteo Pollone

La frontiera è il segno della divisione tra tame e wild, linea di demarcazione temporale tra un passato morente e un futuro inevitabile, luogo astratto attorno al quale si sviluppa il western. La resurrezione del genere degli ultimi decenni sembra invertire in qualche modo le polarità separate dalla frontiera. Grazie, spesso, ad una ricollocazione all’interno di altri generi, come la fantascienza, il movimento che, rappresentato negli anni Cinquanta, era rivolto al futuro e verso la conquista di terre selvagge, diventa oggi una tensione verso una riconquista, verso un passato da ricostruire o a cui tornare. L’intervento cita alcuni esempi, il più significativo dei quali è il film L'uomo del giorno dopo (The Postman, 1997, Kevin Costner), ripensamento estremo del western, film post apocalittico in cui il protagonista si fa portatore di un futuro che altro non è che la ricostituzione degli Stati Uniti d’America. I film citati sono accomunati da una profonda nostalgia del genere ma dalla consapevolezza che è impossibile, oggi, realizzare un western senza interrogarsi sulla necessità di ridiscuterlo profondamente.

Il diritto di essere opachi.

Identità e alterità ne Le tre sepolture.

di Andrea Mattacheo

"C’è modo e luogo di scoprire che il confine è d’aria e luce"

C. S. I, Vicini

L’intervento si propone di analizzare come vengono affrontati i concetti di alterità e identità all’interno del film Le tre sepolture (The Three Burials Of Melquiades Estrada, 2006, Tommy Lee Jones). Mettendo soprattutto in risalto la connotazione fortemente e programmaticamente “contemporanea” del concetto di frontiera in opposizione all’immaginario western più tradizionale.
Nel farlo ci si concentrerà sul passaggio da una narrazione che guarda all’epica e al mito come luogo di definizione dell’identità ad una, quella del film di Tommy Lee Jones (e di Guillermo Arriaga), che proprio facendo a pezzi l’epica (e la temporalità) si propone di raccontare l’epoca: la nostra epoca. In particolare lo si farà analizzando la messa in forma e la risoluzione del conflitto con altri: è nell’essere piccoli e umani che gli uomini possono riconoscersi infinitamente simili e non tanto in una comunione di ideali assoluti. È perché “siamo” tutti ugualmente meschini che i confini non hanno ragione di esistere.

La frontiera seriale: Deadwood e la civiltà nord-americana

di Attilio Palmieri

Il presente contributo si propone di prendere in esame le prime due stagioni della serie televisiva Deadwood (HBO, 2004-2006), ambientata nell'omonima città del South Dakota nel 1876, ovvero subito dopo la battaglia di Little Big Horn. Di essa si cercherà di fornire un inquadramento generale rispetto al genere western, evocando alcuni pertinenti esempi cinematografici e approfondendo in modo particolare alcuni nuclei tematici assai indicativi: l'idea di comunità come spontanea pratica di aggregazione, il rapporto con il diverso e la sua visibilità, la complessa interazione di libertà, proprietà privata e violenza come mistura fondativa della civiltà statunitense.

Elementi semantici/elementi sintattici.

Frammenti western in Heat.

di Hamilton Santià

L’intervento vuole dimostrare - partendo dalle posizioni di Rick Altman - come sia gli elementi sintattici che gli elementi semantici del western, ormai diventati veri e propri segni di un “immaginario” condiviso del cinema (non solo americano), possano svilupparsi autonomamente in contesti non tradizionali, riuscendo a ridefinirsi in testi non appartenenti al western.
La scelta di Heat (id., Michael Mann, 1997), pur essendo un noir metropolitano, è funzionale in quanto si presta a una rilettura e riflessione sull'evoluzione dei tratti caratteristici del genere e alla loro ricontestualizzazione (ad es. la frontiera, la soglia, l’amicizia, l'incontro con l'Altro, la città come metafora, o riscrittura, della wilderness).

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il 2010 degli ultracorpi - the best of...

Giulia Carluccio

• The Ghostwriter (Roman Polanski) – A Single Man (Tom Ford) – Invictus (Clint Eastwood) – Shutter Island (Martin Scorsese)
• Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson) – Inception (Christopher Nolan) – The Social Network (David Fincher)
• Life During Wartime (Todd Solondz) – Survival Of The Dead (George A. Romero) – Up In The Air (Jason Reitman)

Enrico Cassini

• The Ghost Writer (Roman Polanski)
• Inception (Christopher Nolan)
• Shutter Island (Martin Scorsese)
• Robin Hood (Ridley Scott)
• The People vs. George Lucas (Alexandre O. Philippe)

Riccardo Fassone

1. Life During Wartime (Todd Solondz)
2. The Social Network (David Fincher)
3. Shutter Island (Martin Scorsese)
4. Invictus (Clint Eastwood)
5. Iron Man 2 (Jon Favreau)
6. The Ghostwriter (Roman Polanski)
7. The Expandables (Sylvester Stallone)
8. Splice (Vincenzo Natali)
9. Inception (Christopher Nolan)
10. My Son, My Son, What Have You Done? (Wener Herzog)

Costanza Fiore

1. Shutter Island (Martin Scorsese)
2. The Ghostwriter (Roman Polanski)
3. Invictus (Clint Eastwood)
4. My Son, My Son, What Have You Done? (Wener Herzog)
5. Winter's Bone (Debra Granik)
6. Avatar (James Cameron)
7. Inception (Christopher Nolan)
8. 127 Hours (Danny Boyle)
9. The Social Network (David Fincher)
10. Survival Of The Dead (George A. Romero)

Mariella Lazzarin

1. Inception (Christopher Nolan)
2. Shutter Island (Martin Scorsese)
3. The Social Network (David Fincher)
4. My Son, My Son, What Have You Done? (Wener Herzog)
5. Chloe (Atom Egoyan)
6. Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson)
7. Toy Story 3 (Lee Unkrich)
8. A Single Man (Tom Ford)
9. Winter’s Bone (Debra Granik)
10. Invictus (Clint Eastwood)

Andrea Mattacheo

1. The Social Network (David Fincher) – Life During Wartime (Todd Solondz)
2. Meek’s Cutof (Kelly Reichardt)
3. Winter’s Bone (Debra Granik) – Invictus (Clint Eastwood)
4. Away We Go (Sam Mendes) – Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson)
5. Alice In Wonderland (Tim Burton)
6. My Son, My Son, What Have You Done? (Wener Herzog)
7. Inception (Christopher Nolan)

Attilio Palmieri

1. Avatar (James Cameron)
2. Inception (Christopher Nolan)
3. Shutter Island (Martin Scorsese)
4. Toy Story 3 (Lee Unkrich)
5. Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson)
6. The Social Network (David Fincher)
7. A Single Man (Tom Ford)
8. Away We Go (Sam Mendes)
9. Invictus (Clint Eastwood)
10. Life During Wartime (Todd Solondz)

Chiara Pandolfo

1. Shutter Island (Martin Scorsese)
2. Invictus (Clint Eastwood)
3. Inception (Christopher Nolan)
4. Black Swan (Darren Aronofsky)
5. Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson)
6. 127 Hours (Danny Boyle)
7. Winter’s Bone (Debra Granik)
8. A Single Man (Tom Ford)
9. Precious (Lee Daniels)
10. Super (James Gunn)

Matteo Pollone

1. Inception (Christopher Nolan)
2. The Ghostwriter (Roman Polanski)
3. Shutter Island (Martin Scorsese)
4. Survival Of The Dead (George A. Romero)
5. My Son, My Son, What Have You Done? (Werner Herzog)
6. The Social Network (David Fincher)
7. Toy Story 3 (Lee Unkrich)
8. The Town (Ben Affleck)
9. Chloe (Atom Egoyan)
10. Invictus (Clint Eastwood)

Roberta Pozza

1. Inception (Christopher Nolan)
2. Up In The Air (Jason Reitman)
3. Shutter Island (Martin Scorsese)
4. The Social Network (David Fincher)
5. The Ghostwriter (Roman Polanski)
6. Broadwalk Empire - pilot (Martin Scorsese)
7. Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson)
8. Toy Story 3 (Lee Unkrich)
9. Life During Wartime (Todd Solondz)
10. Invictus (Clint Eastwood)

Hamilton Santià

1. The Social Network (David Fincher) – Inception (Christopher Nolan)
2. Shutter Island (Martin Scorsese) – The Ghostwriter (Roman Polanski)
3. Greenberg (Noah Baumbach) – Jack Goes Boating (Philip Seymour Hoffman) – Away We Go (Sam Mendes)
4. Invictus (Clint Eastwood)
5. Life During Wartime (Todd Solondz)
6. Up In The Air (Jason Retiman)

Fuori classifica: Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson)

Nicolò Vigna

• Avatar (James Camerno) - The Social Network (David Fincher) - The Ghostwriter (Roman Polanski)
• Shutter Island (Martin Scorsese) - Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson) – Inception (Christopher Nolan)
• Up In The Air (Jason Reitman) - Invictus (Clint Eastwood)
• Somewhere (Sofia Coppola) - Life During Wartime (Todd Solondz)

Speciale Clint Eastwood – Anteprima Hereafter

a cura di Giulia Carluccio e Hamilton Santià

La serata di chiusura del TFF 2010 ha presentato in anteprima Hereafter, l’ultimo atteso film di Clint Eastwood.

In attesa di riprendere il discorso sul film dopo l’uscita in sala, prevista per i primi di gennaio, Gli Ultracorpi hanno chiesto a critici e studiosi presenti alla proiezione festivaliera di intervenire “a caldo”, con note e brevi recensioni, in modo da costruire un mosaico di sguardi plurale su quello che appare come il più controverso tra gli ultimi film di Eastwood.

In ordine alfabetico, interventi di: Pier Maria Bocchi, Chiara Borroni, Riccardo Fassone, Bruno Fornara, Emanuela Martini, Grazia Paganelli, Franco Prono, Gianni Rondolino, Gianni Volpi.

Ciò che mi piace del cinema di Eastwood, e in particolare del più recente (il tanto bistrattato Invictus compreso), è il desiderio di unire gli opposti, il tentativo di associare i contrari. Anche al prezzo di una vita. Ciò che non mi piace di Hereafter è l'inclinazione sospetta a recintare gli opposti, la propensione ambigua a esiliare tra loro i contrari. Tanto che a risultare celebrata è la solitudine dei numeri primi, e non la loro possibilità di integrazione. Hereafter conduce all'imprigionamento dell'eccezionalità, piuttosto che alla sua "pratica" nel mondo; all'annichilimento della comprensione delle diversità, piuttosto che alla sua promozione. E sulla necessità dell'abbandono dei propri "morti", per poter finalmente tornare a vivere, trovo che Inception, per esempio, sia molto più convincente e straziante.

Pier Maria Bocchi


Hereafter inizia investendo lo spettatore con la forza distruttrice di uno tsunami. Annichiliti, annientati come si resta quando si perde qualcuno, incapaci di pensare a un oltre terreno e affrontabile con le proprie sole forze. Hereafter non è infatti tanto un film sull’aldilà quanto piuttosto un film sul restare comunque al di qua del limite e sopravvivere, un film sull’accettabilità della morte; solo nella storia dei gemelli londinesi si riesce però a scorgere il vigore, e anche il rigore forse, che ci si aspetta da un Eastwood che si confronta con questo tipo di esperienza umana. L’inizio dell’episodio di cui sono protagonisti gli stupefacenti fratelli McLaren è probabilmente la sequenza più brillante del film: la fotografia per la madre, l’interazione tra i caratteri dei due personaggi, il loro bastarsi e giustificarsi a vicenda. La sceneggiatura non è però per intero all’altezza dell’episodio, che finisce per altro anche questo per sfilacciarsi, e il film si perde (non basta la regia sicura) in un girovagare che non trova il doloroso e concreto mordente del cinema migliore dell’amato vecchio Clint.

Chiara Borroni


Hereafter è un film sul raccontare come atto ordinante, sulla narrazione come tentativo di rendere visibile ciò che non lo è. A Eastwood non interessano le meccaniche del narrare (il gioco del racconto nel racconto), ma piuttosto la ricomposizione del caos che è propria della messa in racconto del mondo.
Come molti film dell'autore californiano, anche Hereafter contiene un doppio movimento. Da un lato il radicale ripensamento di forme espressive classiche (qui, ad esempio, il campo/controcampo), dall'altro il dispiegamento di un sistema ideologico coerente e complesso, che è forse il dato più evidente dell'eastwoodianità dell'ultimo decennio.
Calato nella contemporaneità fino quasi alla cronaca, Hereafter è la prova definitiva che ogni etichetta mummificante (“ultimo classico”) attribuita a Eastwood svilisce la vitalità del suo cinema.

Riccardo Fassone


Tra here e after, qui e dopo, Eastwood sta dichiaratamente per il qui, per l'adesso. L'Ade è un posto triste, in una luce troppo abbagliante: e nella luce piena non si riesce a vedere, come al buio. È in questo nostro mondo che si giocano i destini dei personaggi. È qui che George "vede" il passato dei morti e capisce quanto il loro ricordo pesi sui vivi. Da questo peso si vuole liberare. Così alla fine George guarisce (e non "vede" più): grazie all'aiuto di un bambino e al bacio di una donna. Il gruppo eastwoodiano si è riformato, come in tanti altri film di Clint. E si può cominciare a vivere davvero.

Bruno Fornara


Facce quotidiane. Gente. Persone normali accerchiate dalla solitudine, nella quale sono abituate a vivere o della quale diventano consapevoli all’improvviso, magari a causa di un evento traumatico. Questo racconta Hereafter, il bellissimo nuovo film di Clint Eatswood nel quale la morte, percepita tutto intorno o incontrata bruscamente, è solo un momento della vita o uno spunto narrativo, quello che ti costringe a ripensare a te stesso, ai tuoi rapporti e al tuo bisogno degli altri. Tutt’altro che un film “senile” (come poteva trapelare da alcune recensioni americane). Anzi, un film che risolve brillantemente un intreccio molto complicato e all’apparenza slegato, e che racconta la fatica quotidiana e la sorprendente bellezza di vivere. Basta inseguire una passione, magari quella per Charles Dickens, basta affidarsi al caso, per scoprire la persona perfetta, quella alla quale si può stringere la mano senza rabbrividire. È il Destino del mélo, quello che anni fa ha fatto incontrare Francesca e Robert Kincaid (I ponti di Madison County) o Butch e Buzz (Un mondo perfetto) o persino il vecchio Walt Kowalski con i suoi giovani vicini Hmong (Gran Torino). È il mondo dei giusti come lo vede Clint Eastwood, con umanità e rispetto. È il nostro mondo, con le ombre impalpabili dei morti e dei perduti che ci circondano e ci ricordano di vivere.

Emanuela Martini



Classico solo nel respiro di un cinema robusto e radicato nell’idea della ricerca e della sfida. Hereafter è, come la gran parte dei film di Clint Eastwood, l’espressione di un desiderio teorico, la sperimentazione attorno al concetto di ostacolo, di limite, oltre il quale spingere le immagini e le storie. Non una dichiarazione d’intenti, ma una necessità che trasforma il pensiero in gesto, il metodo in un film rarefatto e denso al tempo stesso. Come possono tre storie diverse e lontane trovare il punto di equilibrio, la connessione da cui ripartire? Ecco la scommessa vinta da Eastwood, che traccia tre linee e le assottiglia via via che le storie prendono corpo. George, Marie, Marcus seguono percorsi tortuosi nella loro fuga dalla realtà, e finiscono per trovare la strada proprio in quella stessa fuga. Come l’onda gigantesca dell’inizio, che si ritira prima di travolgere la riva.
George è un sensitivo, può comunicare con le anime dei morti, ma non vuole più avere a che fare con l’aldilà e segue un corso di cucina per distrarre la sua stessa natura. Marcus è un bambino che ha perso il fratello in un incidente e si rivolge a tutti i sensitivi di Londra per poter parlare di nuovo con lui. Marie, invece, è una giornalista televisiva che ha sperimentato la morte proprio in quello tsunami e ora cerca il significato di ciò che ha vissuto. In tutti e tre i casi si è perso il “filo del discorso” e si cerca una soluzione nell’equilibrio, piuttosto che nello spaesamento.
Sforzo inutile, anzi, sbagliato, sembra dirci Eastwood. Perché la soluzione non è fermarsi ma continuare a cercare, muoversi per non annegare. E ce lo dimostra spingendo i suoi personaggi a esasperare le loro stesse vicende, mescolando le carte delle aspettative e mettendoli di fronte all’urgenza del loro incontro. Tre racconti che sono tre film, modulati secondo uno sguardo plasmato dai luoghi (San Francisco, Londra e Parigi), dalle parole e dallo spessore dei silenzi. Il genere serve a indicare lo schema da cui allontanarsi, innesca il cortocircuito del racconto: non si procede per accumulo ma per riduzione, sottrazione dei dettagli assegnati ai tre protagonisti. Ognuno di loro, isolato al centro delle inquadrature, acquista la forza che non aveva. Posti letteralmente al centro della loro solitudine, possono finalmente riconoscersi l’uno nell’altro. Viene in mente il finale di Cacciatore bianco, cuore nero, ma trasfigurato e capovolto nel significato di solitudine.

Grazia Paganelli


Hereafter possiede certamente una struttura narrativa ed alcuni elementi concettuali “banali, strani e rischiosi”, come qualcuno ha osservato: il finale del plot in cui confluiscono le tre storie che scorrono parallele per tutto il film non sorprende nessuno spettatore, ma rientra in una consuetudine ormai molto frequentata; d’altra parte la raffigurazione del presunto “aldilà” pare quanto mai banale e per niente originale. Ma tutto ciò non costituisce altro che una “cornice”, un pretesto grazie al quale si esplica il consueto nucleo della poetica di Eastwood, qui trattato con particolare finezza e delicatezza. Il centro dell’interesse del regista è costituito dalla sofferenza dell’essere umano, dalle sue paure, dalla sua angoscia di fronte alla solitudine, alla malattia inguaribile, al dolore ineliminabile, di fronte alla morte. Non dunque un film sull’aldilà o sulle coincidenze, non un thriller sul soprannaturale, sull’eternità o sulla dimensione spirituale dell’uomo, ma ancora e sempre un’interrogazione sulle nostre profonde debolezze, sui limiti che ci appartengono e che ci fanno soffrire. In questa chiave anche la bellissima sequenza dello tsunami non pare soltanto un eccellente lavoro ottenuto con sofisticati effetti speciali, ma una grande metafora del confine che con nostro terrore ci separa dal caos, dall’imprevisto, dal mistero, dal limite estremo della vita. D’altra parte la storia dei due gemelli è senza dubbio la più straziante, proprio in virtù della sofferenza che caratterizza i due ragazzini e poi, in particolare, quello sopravvissuto. Nutro invece molte perplessità sull’efficacia drammaturgica del personaggio interpretato da un Matt Damon come al solito rigido, legnoso, privo di ironia ed incapace sia di immedesimarsi in modo convincente in un ruolo, sia di estraniarsene con intelligenza. Forse in un film come Invictus questo mediocre attore aveva trovato un personaggio a sua perfetta misura, qui invece confesso di non comprendere il motivo per cui Eastwood lo ha coinvolto in un’operazione che gli rimane del tutto estranea.

Franco Prono


Ho letto su L’Unità del 5 dicembre un articolo di Alberto Crespi, sotto forma di lettera aperta a Clint Eastwood, in cui scrive: “Sei il più grande regista vivente e su questo non sono ammesse discussioni”. Io mi permetto ovviamente di discutere, a proposito di Hereafter, a cui si riferiva Crespi. Non v’è dubbio che, fra gli ultimi film di Eastwood, questo appare a prima vista forse il migliore, a cominciare dalla prima sequenza dello tsunami. Sono momenti di forte tensione drammatica che introducono la prima delle tre storie di cui è composto il film. Ma, a mio parere, è proprio il trittico, con il parallelismo delle vicende personali che vengono a confluire in un’unica situazione finale, a smascherare, sul piano narrativo e drammaturgico, la fragilità dell’opera, il suo carattere superficialmente spettacolare. Il tema di fondo – la vita e la morte, l'aldiqua e l’aldilà – è troppo forte e intenso per reggere una rappresentazione che non esce dai canoni a cui ci ha abituati Eastwood, tanto efficaci quanto accattivanti. È come se egli volesse, narrando le tre storie parallele col finale gratificante, dirci che la vita ha un senso solo se la si guarda e la si vive in rapporto alla sua fine. Ma il discorso sul significato del vivere e sulle implicazioni ad esso connesse, di natura morale e spirituale, ma anche civile e sociale, è un discorso che richiederebbe ben altro stile, ben altra profondità. Qui si rimane in superficie. E lo tsunami della prima sequenza, che ci turba e ci inquieta, rimane solo uno spettacolo. Non apre la porta a quella tensione drammatica che dovrebbe sorreggere la nostra domanda di fondo sul significato della vita e della morte.

Gianni Rondolino


Come già Invictus e forse uno di quelli sulla guerra, è un film girato (l'ideologia è un'altra cosa) dal punto di vista di nessuno. Cioè,con perfetta, astratta efficacia molto americana. Che gli consente di non essere ridicolo su un soggetto scivoloso. È un film più ricco di cose di quei film (il montaggio griffithiano di più storie che in fine confluiscono in un unico fiume; bellissime scene, dallo tsunami iniziale, che però resta lì, quasi un prologo, a quelle della scuola di cucina; la recitazione, da quella classica, quasi mperturbabile perchè interiorizzata, di Matt Damon a quelle vissute della ragazza-cuoca e del bambino, ecc.), ma non ci trovo il fondo che informava di sè certi suoi film e li rendeva affascinanti. Non ci trovo nè la visione stoica che passava attraverso il suo corpo e permetteva di dire anche le cose più "scorrette" su donne o gialli o neri, ecc., tipo Million Dollar Baby, ed anche il testamentario Gran Torino, nè la sua variante più radicale, cioè commistionata con quella visione del male che si espande per i rami di Mystic River... A meno di prendere per buona una passione tipo i discorsi sulla pre/post-morte a lampi sibilanti o, ancor peggio, quella vaga indicazione dickensiana. Che, però, non si fanno mai vera visione.

Gianni Volpi

TFF 2010 - This Movie Is Broken (Bruce McDonald)

Le perplessità che questo film suscita portano a considerare altri elementi che non la sterile assurdità della trama. This Movie Is Broken si pone esattamente a metà tra un documentario sulla band protagonista e una storia indie post-adolescenziale. Sulla carta può uscirne qualcosa di ottimo (del resto, i Broken Social Scene sono uno dei più importanti gruppi del panorama musicale indipendente e Bruce McDonald è il regista di Ponty Pool, acclamato allo scorso Torino Film Festival). Il problema, però, sta nella natura dell’esperimento: McDonald non cerca una commistione degli elementi, si limita a sommare le due anime. Non ragiona sugli scarti e sulle differenze sostanziali in grado di generare una narrazione “ibrida” e, al tempo stesso, convincente. È un lavoro che, pur partendo dai suoi punti di forza – il macroevento del concerto dei Broken Social Scene e la storia d'amore tra i due protagonisti – li tratta come materiali qualunque. Non riflette sulla forza specifica dei soggetti, ma costruisce una narrazione piatta che potrebbe andare bene per ogni situazione, ogni trama e ogni gruppo musicale.

Andando oltre, è proprio la regia di This Movie Is Broken a non funzionare. McDonald guida la costruzione di senso con una mano pesantissima che si concentra su primissimi piani e su dettagli in maniera ossessiva, claustrofobica, quasi pornografica. Lo schermo è costantemente occupato da corpi, vestiti, pelle, parti di strumenti musicali. Un horror vacui che porta all’attesa spasmodica per un allargamento di campo. Ironicamente, il primo piano diventa un elemento liberatorio.

Probabilmente McDonald si concentra su questi elementi per suggerire il sentimento di oppressione, alienazione e insicurezza dei giovani globalizzati che vogliono uscire dall’adolescenza. In questo caso, probabilmente, avrebbe dovuto cercare qualcosa capace di andare oltre una semplice somma delle parti: i materiali di partenza di This Movie Is Broken sono talmente specifici da meritare una trattazione che ragiona per “fusione”, e non per somma delle parti. Del resto, la forza della musica dei Broken Social Scene (qui visti come vettore catartico) sta proprio nello scrivere canzoni capaci di collegarsi a vari generi, tradizioni, testi, musiche e immaginari. I loro dischi non sono “addizioni”, bensì fusioni, riflessioni, aperture, passi in avanti. Concerto e storia d’amore sembrano unirsi con naturalezza ma vivono tutti e due dinamiche proprie e, per questo, non automaticamente sovrapponibili. Il cinema americano indipendente usa in maniera caratteristica il sottofondo musicale per tratteggiare le relazioni personali cercando, per l’appunto, di trovare i punti di contatto tra i due testi così da farli dialogare. I sillogismi semplici appaiono ridondanti e amplificano il loro mal funzionamento. McDonald sovrappone senza preoccuparsi del dialogo mancato.

Hamilton Santià

Un giorno al cinema - Gli amici di Georgia (Arthur Penn, 1981)

Nell'ambito della rassegna Un giorno al cinema - Quarta giornata del cine a Torino organizzata dall'Associazione Museo Nazionale del Cinema, gli ultracorpi renderanno omaggio a Arthur Penn, regista recentemente scomparso, presentando Gli amici di Georgia (Four Friends, 1981).

[...] Dentro una struttura caleidoscopica, densa di riferimenti ai motivi dei film precedenti, Penn cerca una saldatura tra realtà e finzione. Crea una fine tessitura in cui si situano la metafora del vedere poco chiaro e indistinto del protagonista, ferito all’occhio destro, la metafora della perdita delle illusioni, e la rapprsentazione delle aspirazioni alternative di un gruppo di giovani che respingono, pur senza avere una «coscienza sociale», le istituzioni famigliari e l’integrazione. Penn rifiuta la trasparenza narrativa e opera come autorevoli registi “complessi” quali Altman o Cassavetes (ad esempio, fa uscire momentaneamente il protagonista Danilo dal flusso degli eventi, per dare alcune informazioni sulla sua vita). Ma, a differenza di The Little Big Man, la figura del narratore è oscillante: la sua voce ritorna presto dentro la finzione e non è udibile se non per brevi tratti, affidata a personaggi secondari, come la vicina di casa Prozor, che riferisce sul tempo trascorso. In Four Friends non si tratta di raccontare la Storia (di sovrapporre all’azione una voce “oggettiva” che dia omogeneità e ordine agli eventi) ma di iscrivere la realtà storica e sociale contemporanea degli Stati Uniti in un flusso temporale disteso sull’arco di quattordici anni, dalla metà degli anni cinquanta alla fine dei sessanta; e di iscrivere i processi storici nelle storie personali dei quattro personaggi. Anche qui Penn rovescia la convenzione del cinema americano che vuole storie di personaggi finalizzate alla rappresentazione della Storia e piccoli eventi trasformati in grandi accadimenti. [...]

Paolo Vernaglione, Arthur Penn, Firenze, La Nuova Italia, 1987

Giovedì 16 Dicembre 2010

ore 19 - Cinema Romano

Il film sarà introdotto dalla prof.ssa Giulia Carluccio, da Matteo Pollone e da Hamilton Santià

TFF 2010 - Jack Goes Boating (Philip Seymour Hoffman)

Jack è la quintessenza del protagonista indie degli ultimi anni: uno sfigato eterno giovane con parecchie difficoltà a relazionarsi. C’è, però, una differenza fondamentale: Jack vuole uscirne. Uscirne davvero. Ed è su questa variazione che Hoffman decide di lavorare. La sua macchina da presa rispetta sì tutti i dettami stilistici del cinema Sundance degli ultimi anni (pochi movimenti di macchina, prevalenza del primo piano…), ma li usa per tratteggiare la graduale crescita del personaggio: come se la maturazione dell’attore coincidesse con la maturazione del regista.

Questa consapevolezza può essere il frutto della carriera di Hoffman che, da autentico esponente dell’universo indipendente, conosce tutti i modi per rappresentare una storia senza cadere nel tranello che negli ultimi anni sembra aver depauperato questo tipo di cinema: l’autoindulgenza. Non è un caso, quindi, che i dettagli su cui si concentra sono gli elementi che permettono la vera “emancipazione”: le mani con cui Jack impara a nuotare e cucinare, gli occhi di Connie che passano dall’insicurezza alla felicità, le smorfie con cui Clyde e Lucy sottolineano un rapporto che si rompe vestendo d’inquietudine le nevicate di New York, storicamente legate a tutt’altro immaginario.

C’è una sequenza che spiega perfettamente la differenza tra Jack Goes Boating e il prodotto medio da Sundance: il protagonista cerca di ritirare un modulo da compilare (un nuovo lavoro, il primo step per “uscire dall’adolescenza” e trovarsi qualcosa di meglio che non sia l’autista di limousine nella ditta di suo zio) ma, arrivato in ritardo, si vede respinto dall’inflessibile burocrate di turno. Il personaggio “tipo” del cinema indipendente avrebbe reagito in due modi. Uno: avrebbe osservato la scena con una certa inespressività, con conseguente effetto ironico. Due: sarebbe esploso in un’esagerata manifestazione di violenza. Jack, invece, si limita ad arrabbiarsi. Manda a quel paese il suo avversario dall’altra parte del vetro e gli urla un insulto: rabbia repressa, ma perfettamente umana.

Il senso di Jack Goes Boating va probabilmente cercato in questa capacità di trattare e tratteggiare l’umano e i suoi sentimenti seguendo il naturale flusso degli eventi. Non forza, non cerca una spettacolarità sui generis, non segue gli stereotipi del prodotto “average”, non strizza l’occhio costruendo un elaborato sistema di citazioni (vedi la musica: la presenza di gruppi come Grizzly Bear e Fleet Foxes è perfettamente in linea, ma vero tema ricorrente del film è Rivers Of Babylon dei Melodians, un brano reggae). Il punto forte dell’esordio di Philip Seymour Hoffman è quindi un’onestà che, se da un lato non lascia niente all’immaginazione mettendo in scena “tutto”, dall’altro offre la possibilità di un’apertura capace di guardare quella fetta di America che vuole superare lo stallo.

Hamilton Santià