Open Range - Streaming

Il seminario Open Range. Percorsi nel neo-western: evoluzione di un genere, curato da "gli ultracorpi" in collegamento al corso di Storia del Cinema Nordamericano sotto la supervisione della prof. Giulia Carluccio, è disponibile in streaming al sito del Laboratorio Multimediale G. Quazza, che ringraziamo per la gentile collaborazione.

Ecco gli abstract degli interventi del pomeriggio:

Ricollocazione e ripensamento.

Gli omaggi estremi al western da I tre amigos a L'uomo del giorno dopo.

di Matteo Pollone

La frontiera è il segno della divisione tra tame e wild, linea di demarcazione temporale tra un passato morente e un futuro inevitabile, luogo astratto attorno al quale si sviluppa il western. La resurrezione del genere degli ultimi decenni sembra invertire in qualche modo le polarità separate dalla frontiera. Grazie, spesso, ad una ricollocazione all’interno di altri generi, come la fantascienza, il movimento che, rappresentato negli anni Cinquanta, era rivolto al futuro e verso la conquista di terre selvagge, diventa oggi una tensione verso una riconquista, verso un passato da ricostruire o a cui tornare. L’intervento cita alcuni esempi, il più significativo dei quali è il film L'uomo del giorno dopo (The Postman, 1997, Kevin Costner), ripensamento estremo del western, film post apocalittico in cui il protagonista si fa portatore di un futuro che altro non è che la ricostituzione degli Stati Uniti d’America. I film citati sono accomunati da una profonda nostalgia del genere ma dalla consapevolezza che è impossibile, oggi, realizzare un western senza interrogarsi sulla necessità di ridiscuterlo profondamente.

Il diritto di essere opachi.

Identità e alterità ne Le tre sepolture.

di Andrea Mattacheo

"C’è modo e luogo di scoprire che il confine è d’aria e luce"

C. S. I, Vicini

L’intervento si propone di analizzare come vengono affrontati i concetti di alterità e identità all’interno del film Le tre sepolture (The Three Burials Of Melquiades Estrada, 2006, Tommy Lee Jones). Mettendo soprattutto in risalto la connotazione fortemente e programmaticamente “contemporanea” del concetto di frontiera in opposizione all’immaginario western più tradizionale.
Nel farlo ci si concentrerà sul passaggio da una narrazione che guarda all’epica e al mito come luogo di definizione dell’identità ad una, quella del film di Tommy Lee Jones (e di Guillermo Arriaga), che proprio facendo a pezzi l’epica (e la temporalità) si propone di raccontare l’epoca: la nostra epoca. In particolare lo si farà analizzando la messa in forma e la risoluzione del conflitto con altri: è nell’essere piccoli e umani che gli uomini possono riconoscersi infinitamente simili e non tanto in una comunione di ideali assoluti. È perché “siamo” tutti ugualmente meschini che i confini non hanno ragione di esistere.

La frontiera seriale: Deadwood e la civiltà nord-americana

di Attilio Palmieri

Il presente contributo si propone di prendere in esame le prime due stagioni della serie televisiva Deadwood (HBO, 2004-2006), ambientata nell'omonima città del South Dakota nel 1876, ovvero subito dopo la battaglia di Little Big Horn. Di essa si cercherà di fornire un inquadramento generale rispetto al genere western, evocando alcuni pertinenti esempi cinematografici e approfondendo in modo particolare alcuni nuclei tematici assai indicativi: l'idea di comunità come spontanea pratica di aggregazione, il rapporto con il diverso e la sua visibilità, la complessa interazione di libertà, proprietà privata e violenza come mistura fondativa della civiltà statunitense.

Elementi semantici/elementi sintattici.

Frammenti western in Heat.

di Hamilton Santià

L’intervento vuole dimostrare - partendo dalle posizioni di Rick Altman - come sia gli elementi sintattici che gli elementi semantici del western, ormai diventati veri e propri segni di un “immaginario” condiviso del cinema (non solo americano), possano svilupparsi autonomamente in contesti non tradizionali, riuscendo a ridefinirsi in testi non appartenenti al western.
La scelta di Heat (id., Michael Mann, 1997), pur essendo un noir metropolitano, è funzionale in quanto si presta a una rilettura e riflessione sull'evoluzione dei tratti caratteristici del genere e alla loro ricontestualizzazione (ad es. la frontiera, la soglia, l’amicizia, l'incontro con l'Altro, la città come metafora, o riscrittura, della wilderness).

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schermi americani: LE TRE SEPOLTURE (T. Lee Jones, 2006) - GLI SPIETATI (C. Eastwood, 1992)

[…] In Le tre sepolture è Pete Perkins, un amico di Melquiades, a decidere, una volta appresi il nome del colpevole e la volontà della polizia di lasciarlo impunito, di farsi giustizia da solo, sequestrando l’assassino e costringendolo prima a riesumare il cadavere, poi a seguirlo in un estenuante viaggio lungo il confine tra Stati Uniti e Messico, alla ricerca del villaggio dove la vittima avrebbe voluto, da morta, essere seppellita. Il responsabile del delitto viene in principio descritto come un poliziotto di frontiera presuntuoso e violento, che solo grazie all’itinerario cui lo costringe Pete recupera in parte la propria umanità, il che rende tutta la seconda parte del film una sorta di bildungsroman on the road, nel corso del quale il personaggio, in virtù delle vessazioni che gli vengono inflitte dal suo sequestratore e dalla sorte (morso da un serpente, verrà salvato dalla stessa ragazza messicana che, in principio, sorpresa mente cercava di d’introdursi illegalmente negli Stati Uniti, aveva picchiato brutalmente), si spoglia progressivamente del proprio atteggiamento protervo e arrogante. Rimane il fatto che questa forma bizzarra ancorché efficace di rieducazione ai valori della civiltà, che passa per le dinamiche della vendetta senza tuttavia portarla alle estreme conseguenze, affonda le sue radici in un atto illegale quale il sequestro di persona.
Mostrandoci alternativamente il percorso dei due personaggi e quello dei poliziotti che si mettono al loro inseguimento, Lee Jones mette bene in evidenza il paradosso attorno a cui ruota il film: colmare i vuoti della giustizia presuppone un atto che la rinnega nuovamente. Esiste al riguardo, nel film, una figura emblematica: un vecchio cieco che vive in completa solitudine in una capanna sperduta tra le montagne, trascorrendo le sue giornate nell’ascolto dei programmi di una radio fatiscente. La sua cecità rimanda simbolicamente all’immagine della giustizia bendata, della cui facoltà di giudizio egli momentaneamente si appropria allorché decide di aiutare i fuggiaschi e depistare i loro inseguitori, che lo interrogano sul passaggio dei due uomini. Si tratta però di una giustizia corrosa dagli anni, abbandonata a se stessa (il vecchio racconta che il figlio, che una volta gli portava le provviste, si è ammalato ed è scomparso) e ormai convinta della propria inutilità (un attimo prima che Pete e il suo prigioniero prendano congedo, gli chiede il “favore” di ucciderlo).

Leonardo Gandini, Giustizia imperfetta, «Segnocinema» n. 146, luglio-agosto 2007.



Se qualcuno avesse coltivato l’illusione che l’agonia del western durante gli anni 80 non fosse irreversibile, lo sparo in pieno volto a Gene Hackman lo avrebbe riportato con entrambi i piedi per terra. «I meriti non c’entrano in queste storie», dice William Munny. Subito dopo fa fuoco e il colpo è una violenta deflagrazione in faccia a uno spettatore ancora memore di figure che avevano attraversato tutto lo spettro della possibile moralità, ma che non erano mai state così impietose e dirette nel manifestare la cruda e prosaica realtà. I meriti non c’entrano veramente più. Gli spietati va oltre: i meriti, con ogni probabilità, non sono mai esistiti realmente. Il risultato è una rivelazione inquietante: il western è morto e anche sulla mitologia che lo ha alimentato nel corso degli anni d’oro è lecito nutrire concreti dubbi. Eastwood s’inserisce nella profonda lacerazione drammatica già presente nella fase revisionista del genere e affonda la lama all’interno delle viscere della leggenda, premendo in profondità per fornire al western la sua giusta eutanasia. Il lirismo è un scintillante ricordo di un passato ormai perduto, i cui riflessi nel presente sono sconcertanti e grotteschi: chi ricorda Clint colpire e spezzare la corda tesa del patibolo da considerevole distanza sgrana gli occhi incredulo vedendolo mancare un barattolo da pochi metri. E anche il cavallo non pare più la propaggine del prode cavaliere, ma una massa informe che si dimena, sguscia e guizza, trasformandosi nella nemesi dei peccati compiuti in una gioventù gloriosa, immorale e idealizzata. Il ribaltamento di ogni afflato epico è tutto nei volti attoniti dei figli di Munny: vedendolo allontanarsi a dorso di ronzino verso l’impresa tramutano il consueto sguardo pieno di estatica contemplazione in perplessa ansia, come se i ruoli si fossero invertiti, come se Munny tentasse di immergersi pateticamente in una fonte di eterna giovinezza. Si tratta invece del contrario. Di una corsa verso il nulla definitivo. L’evidenza delle immagini si rifrange in un prisma capace di generare prospettive sbiadite, prive delle motivazioni etiche vigorose che puntellavano i valori di un’intera nazione pronta a rispecchiarsi fieramente nel suo stesso cinema.

Giampiero Frasca, Squarciando la leggenda, «FilmTv» n. 13, 30 marzo 2010.

LE TRE SEPOLTURE (The Three Burials of Melquiades Estrada, Tommy Lee Jones, 2006)

GLI SPIETATI (The Unforgiven, Clint Eastwood, 1992)

mercoledì 16 febbraio 2011, Cinema Massino - Sala 3, dalle ore 18.30

dopo la prima proiezione, presentazione di Giaime Alonge e Matteo Pollone

il 2010 degli ultracorpi - the best of...

Giulia Carluccio

• The Ghostwriter (Roman Polanski) – A Single Man (Tom Ford) – Invictus (Clint Eastwood) – Shutter Island (Martin Scorsese)
• Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson) – Inception (Christopher Nolan) – The Social Network (David Fincher)
• Life During Wartime (Todd Solondz) – Survival Of The Dead (George A. Romero) – Up In The Air (Jason Reitman)

Enrico Cassini

• The Ghost Writer (Roman Polanski)
• Inception (Christopher Nolan)
• Shutter Island (Martin Scorsese)
• Robin Hood (Ridley Scott)
• The People vs. George Lucas (Alexandre O. Philippe)

Riccardo Fassone

1. Life During Wartime (Todd Solondz)
2. The Social Network (David Fincher)
3. Shutter Island (Martin Scorsese)
4. Invictus (Clint Eastwood)
5. Iron Man 2 (Jon Favreau)
6. The Ghostwriter (Roman Polanski)
7. The Expandables (Sylvester Stallone)
8. Splice (Vincenzo Natali)
9. Inception (Christopher Nolan)
10. My Son, My Son, What Have You Done? (Wener Herzog)

Costanza Fiore

1. Shutter Island (Martin Scorsese)
2. The Ghostwriter (Roman Polanski)
3. Invictus (Clint Eastwood)
4. My Son, My Son, What Have You Done? (Wener Herzog)
5. Winter's Bone (Debra Granik)
6. Avatar (James Cameron)
7. Inception (Christopher Nolan)
8. 127 Hours (Danny Boyle)
9. The Social Network (David Fincher)
10. Survival Of The Dead (George A. Romero)

Mariella Lazzarin

1. Inception (Christopher Nolan)
2. Shutter Island (Martin Scorsese)
3. The Social Network (David Fincher)
4. My Son, My Son, What Have You Done? (Wener Herzog)
5. Chloe (Atom Egoyan)
6. Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson)
7. Toy Story 3 (Lee Unkrich)
8. A Single Man (Tom Ford)
9. Winter’s Bone (Debra Granik)
10. Invictus (Clint Eastwood)

Andrea Mattacheo

1. The Social Network (David Fincher) – Life During Wartime (Todd Solondz)
2. Meek’s Cutof (Kelly Reichardt)
3. Winter’s Bone (Debra Granik) – Invictus (Clint Eastwood)
4. Away We Go (Sam Mendes) – Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson)
5. Alice In Wonderland (Tim Burton)
6. My Son, My Son, What Have You Done? (Wener Herzog)
7. Inception (Christopher Nolan)

Attilio Palmieri

1. Avatar (James Cameron)
2. Inception (Christopher Nolan)
3. Shutter Island (Martin Scorsese)
4. Toy Story 3 (Lee Unkrich)
5. Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson)
6. The Social Network (David Fincher)
7. A Single Man (Tom Ford)
8. Away We Go (Sam Mendes)
9. Invictus (Clint Eastwood)
10. Life During Wartime (Todd Solondz)

Chiara Pandolfo

1. Shutter Island (Martin Scorsese)
2. Invictus (Clint Eastwood)
3. Inception (Christopher Nolan)
4. Black Swan (Darren Aronofsky)
5. Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson)
6. 127 Hours (Danny Boyle)
7. Winter’s Bone (Debra Granik)
8. A Single Man (Tom Ford)
9. Precious (Lee Daniels)
10. Super (James Gunn)

Matteo Pollone

1. Inception (Christopher Nolan)
2. The Ghostwriter (Roman Polanski)
3. Shutter Island (Martin Scorsese)
4. Survival Of The Dead (George A. Romero)
5. My Son, My Son, What Have You Done? (Werner Herzog)
6. The Social Network (David Fincher)
7. Toy Story 3 (Lee Unkrich)
8. The Town (Ben Affleck)
9. Chloe (Atom Egoyan)
10. Invictus (Clint Eastwood)

Roberta Pozza

1. Inception (Christopher Nolan)
2. Up In The Air (Jason Reitman)
3. Shutter Island (Martin Scorsese)
4. The Social Network (David Fincher)
5. The Ghostwriter (Roman Polanski)
6. Broadwalk Empire - pilot (Martin Scorsese)
7. Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson)
8. Toy Story 3 (Lee Unkrich)
9. Life During Wartime (Todd Solondz)
10. Invictus (Clint Eastwood)

Hamilton Santià

1. The Social Network (David Fincher) – Inception (Christopher Nolan)
2. Shutter Island (Martin Scorsese) – The Ghostwriter (Roman Polanski)
3. Greenberg (Noah Baumbach) – Jack Goes Boating (Philip Seymour Hoffman) – Away We Go (Sam Mendes)
4. Invictus (Clint Eastwood)
5. Life During Wartime (Todd Solondz)
6. Up In The Air (Jason Retiman)

Fuori classifica: Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson)

Nicolò Vigna

• Avatar (James Camerno) - The Social Network (David Fincher) - The Ghostwriter (Roman Polanski)
• Shutter Island (Martin Scorsese) - Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson) – Inception (Christopher Nolan)
• Up In The Air (Jason Reitman) - Invictus (Clint Eastwood)
• Somewhere (Sofia Coppola) - Life During Wartime (Todd Solondz)

TFF 2010 - Super (James Gunn)

La miniserie in otto numeri Kick-Ass è sicuramente una delle più significative opere di rilettura del fumetto supereroistico, il più indicativo e venduto genere del mercato americano. L’opera di Millar in generale, pur ragionando, talvolta finemente, sulle specificità della propria forma d’arte, semplifica però di molto le tendenze più recenti del comic americano, linearizzando la narrazione e rendendo di fatto estremamente citabili, e quindi adattabili, le storie dello scrittore scozzese. Soprattutto, le riflessioni di Millar sul fumetto sono spesso a margine della vicenda e quindi, contrariamente a ciò che accade con scrittori a lui accostabili come Morrison, Ellis o Alan Moore, possono essere rimosse facilmente in fase di adattamento.

Super, il film di James Gunn che racconta di un uomo che decide di assumere un’identità segreta per combattere il crimine e arrivare a salvare la moglie dalle grinfie di uno spregevole Kevin Bacon, non è un adattamento diretto dell’opera di Millar (già trasposta sullo schermo, ma ancora inedita in Italia), ma sarebbe impossibile ignorare il debito che mantiene nei suoi confronti. Interessante, però, è sottolineare come la derivazione fumettistica, nel film, sia quasi completamente rimossa. Il protagonista infatti non sceglie di intraprendere la crociata contro il crimine ispirato dalla lettura continuata di determinate testate fumettistiche, bensì da un telefilm a tematica religiosa a cui assiste per caso in televisione, che risveglia in lui la memoria di un primo contatto con Dio nel corso dell’infanzia. La trasformazione in The Crimson Bolt non è di conseguenza il frutto di una rielaborazione personale di modelli superoistici definiti, come invece è per il ragazzino protagonista di Kick-Ass: l’assenza pressoché totale di ammiccamenti ai fan dei comics porta il film verso una ridicolizzazione del concetto stesso di supereroe, più che ad una parodia diretta di modelli acquisiti e depositati nella memoria collettiva.

Diventando indiretto l’apparente referente diretto (che pure sopravvive in molti dei tagli d’inquadratura, bidimensionali o con profondità di campo schiacciate ed esasperate), viene semplice leggere il film di Gunn come una satira di un estremismo religioso di ritorno che affligge l’America degli anni Duemila, che si riconosce in Bush Jr. o in Sarah Palin e che scomoda la religione per giustificare le nuove guerre. Di conseguenza, Super arriva a identificare il nerd non più come colui che idolatra Batman o Superman e con loro una società profondamente conservatrice, ma colui che idolatra Dio stesso e in suo nome cerca di farsi paladino di un senso vago di giustizia e di famiglia incapaci evidentemente di funzionare. Non a caso, i due disegni che il protagonista mostra all’inizio del film e che rappresentano i momenti più belli della sua vita sono la segnalazione ad un poliziotto del nascondiglio di un fuggitivo e il proprio matrimonio. Intelligentemente però Gunn radica questo aspetto all’interno della diegesi al punto che, se le cose per cui The Crimson Bolt combatte si sfaldano miseramente, la sua chiamata divina lo rende però sostanzialmente immortale, laddove la ragazza appassionata di comics (che quindi aderisce alla crociata per emulazione e non perché convocata direttamente da Dio) finirà per perire al primo scontro a fuoco.

Contemporaneamente, però, se Gunn sa di ritrarre un’America ipocrita e bigotta, sa anche di muoversi all’interno di un genere e di un cinema in cui il political incorrectness è spesso abusato. La conclusione del film dimostra che oggi non solo un finale consolatorio e assurdamente positivo (l’uomo riesce a godere di ogni cosa che gli accade “tra le vignette”) può essere più divertente di uno giocato su un registro opposto, ma che può addirittura arrivare a commuovere.

Matteo Pollone

Un giorno al cinema - Gli amici di Georgia (Arthur Penn, 1981)

Nell'ambito della rassegna Un giorno al cinema - Quarta giornata del cine a Torino organizzata dall'Associazione Museo Nazionale del Cinema, gli ultracorpi renderanno omaggio a Arthur Penn, regista recentemente scomparso, presentando Gli amici di Georgia (Four Friends, 1981).

[...] Dentro una struttura caleidoscopica, densa di riferimenti ai motivi dei film precedenti, Penn cerca una saldatura tra realtà e finzione. Crea una fine tessitura in cui si situano la metafora del vedere poco chiaro e indistinto del protagonista, ferito all’occhio destro, la metafora della perdita delle illusioni, e la rapprsentazione delle aspirazioni alternative di un gruppo di giovani che respingono, pur senza avere una «coscienza sociale», le istituzioni famigliari e l’integrazione. Penn rifiuta la trasparenza narrativa e opera come autorevoli registi “complessi” quali Altman o Cassavetes (ad esempio, fa uscire momentaneamente il protagonista Danilo dal flusso degli eventi, per dare alcune informazioni sulla sua vita). Ma, a differenza di The Little Big Man, la figura del narratore è oscillante: la sua voce ritorna presto dentro la finzione e non è udibile se non per brevi tratti, affidata a personaggi secondari, come la vicina di casa Prozor, che riferisce sul tempo trascorso. In Four Friends non si tratta di raccontare la Storia (di sovrapporre all’azione una voce “oggettiva” che dia omogeneità e ordine agli eventi) ma di iscrivere la realtà storica e sociale contemporanea degli Stati Uniti in un flusso temporale disteso sull’arco di quattordici anni, dalla metà degli anni cinquanta alla fine dei sessanta; e di iscrivere i processi storici nelle storie personali dei quattro personaggi. Anche qui Penn rovescia la convenzione del cinema americano che vuole storie di personaggi finalizzate alla rappresentazione della Storia e piccoli eventi trasformati in grandi accadimenti. [...]

Paolo Vernaglione, Arthur Penn, Firenze, La Nuova Italia, 1987

Giovedì 16 Dicembre 2010

ore 19 - Cinema Romano

Il film sarà introdotto dalla prof.ssa Giulia Carluccio, da Matteo Pollone e da Hamilton Santià

TFF 2010 - Cyrus (Jay e Mark Duplass)

John, il personaggio che John C. Reilly interpreta in Cyrus di Jay e Mark Duplass, è un uomo insoddisfatto della propria vita, specie sentimentale, che indulge nell’autocommiserazione e nella trascuratezza. L’occasione di riscatto sarà la conoscenza occasionale di Molly, della quale ben presto s’innamora, ricambiato, tanto da scatenare la gelosia del figlio di lei, Cyrus.

Uno degli aspetti più interessanti di Cyrus è sicuramente il suo volersi fare manifesto di quel sottomovimento del cinema indipendente americano chiamato mumblecore, composto prevalentemente da commedie girate con budget ridottissimi, realizzate lasciando grande spazio all’improvvisazione da parte di attori non professionisti e un uso pressoché esclusivo della macchina a mano, di troupe leggere e di riprese in digitale. Se l’ambizione al successo di pubblico e critica effettivamente ottenuto in questi mesi di programmazione sacrifica però una delle regole non scritte del genere, affidando i ruoli principali ad attori di richiamo (per tacere dei fratelli Scott alla produzione esecutiva), soprattutto da un punto di vista visivo i fratelli Duplass seguono invece rigorosamente i dettami di un cinema che loro stessi hanno contribuito a creare. Non solo vi è l’utilizzo della sola cinepresa a mano, ma un’insistenza nell’impiego dello zoom, specie diretto al volto degli attori, che sembra voler escludere tutto ciò che esiste al di fuori di essi e della parte che stanno interpretando. Come molti film mumblecore, Cyrus è costruito esclusivamente sul rapporto tra personaggi, escludendo a priori la rappresentazione di un contesto non solo sociale o politico, ma anche solo familistico o casalingo che ha fatto la fortuna dei principali film indipendenti americani degli anni Duemila. Lo zoom, quindi, diventa una cifra stilistica che esplicita la volontà di concentrasi sui pochi personaggi prigionieri delle loro solitudini, senza voler creare una vicenda “esemplare”, pur nella sua deformità, come potevano essere quelle di Happiness di Solondz o del più recente Il calamaro e la balena di Baumbach. Tale concentrazione, che è anche spaziale (il film è ambientato in non più di cinque locations) funziona anche ad un altro livello, tipico del movimento mumblecore, quello dell’ammiccamento metafilmico già sperimentato dai Duplass nel precedente Baghead e qui veicolato dal fatto che il film è basato, nella sua totalità, sull’improvvisazione. L’insistenza sui volti degli attori, sottolineata appunto dagli zoom brutali e apparentemente gratuiti, rende esplicito il gioco dell’improvvisazione, e fa del film una sorta di prova filmata, di esercizio di recitazione che i Duplass mettono in scena come si metterebbe in scena un backstage, tranne poi dover forzatamente ricorrere ad un montaggio e un utilizzo di piani di ripresa più articolato (si veda la scena del coltello) per fare in modo che il pubblico possa godere appieno delle gag che nel film si susseguono a intervalli piuttosto distanti ma regolari. Anche la macrostruttura narrativa, con il suo rigoroso gioco di simmetrie interne apparentemente in contraddizione con i presupposti teorici ha, infine, ben poco del casuale e dell’improvvisato. Se la patina è quella di un film che rifiuta una struttura rigida sia al momento della sceneggiatura che in quello delle riprese, il risultato finale non è che un’ordinaria commedia, e sorge il sospetto che i fratelli Duplass abbiano scritto e diretto un film caratterizzato da una così marcata volontà di non avere uno stile da diventare invece immediatamente maniera.

Matteo Pollone