schermi americani: I PADRONI DELLA NOTTE (J. Gray, 2007); HEAT (M. Mann, 1995)

I PADRONI DELLA NOTTE (We Own The Night, James Gray, 2007)

HEAT (id., Michael Mann, 1995)

lunedì 18 aprile 2011, Cinema Massimo - Sala 3, dalle ore 18.30

dopo la prima proiezione, presentazione di Attilio Palmieri

schermi americani: LE COLLINE HANNO GLI OCCHI (Alexander Aja, 2006), HALLOWEEN: LA NOTTE DELLE STREGHE (John Carpenter, 1978).

HITCHCOCKIANA 2

Nell'ambito della retrospettiva organizzata dal Museo Nazionale del Cinema sul cinema di Alfred Hitchcock, la cattedra di Storia del Cinema Americano e gli ultracorpi presentano due appuntamento per venerdì 25 febbraio.

Alle 20.30, la professoressa Giulia Carluccio (Università di Torino) presenta presso la Sala 3 del Cinema Massimo (via Verdi 18) Blackmail - Ricatto (1929). La proiezione sarà accompagnata dal pianoforte del m.o Stefano Maccagno.

l'ultimo spettacolo: VANISHING POINT (R. Sarafian, 1971) - JACKIE BROWN (Q. Tarantino, 1997)

Per l'ultimo appuntamento della rassegna avremo un ospite d'eccezione. La doppia proiezione di Venerdì 11 Giugno 2010 presso la Sala 3 del Cinema Massimo di Torino sarà intervallata da un intervento di enrico ghezzi.

Nel 1997 Quentin Tarantino è chiamato alla prova del nove: dopo il folgorante esordio de Le iene, che nel 1992 spiazzò tutti al Sundance Film Festival dando a molti l'impressione di aver aperto una nuova strada; dopo il successo internazionale (Palma d'oro a Cannes e Oscar per la miglior sceneggiatura originale) di Pulp Fiction che conferma l'autore quale meticoloso costruttore di narrazioni e creatore di nuove forme, oltre che acuto interprete degli anni novanta; al lavoro successivo è atteso al varco da critici, fan e appassionati, investito della responsabilità di gestire il dopo-Pulp Fiction, in un confronto dal quale la nuova opera – visto ciò che la precedente ha generato nei primi tre anni di vita – sarebbe uscita in ogni caso sconfitta.

Con Jackie Brown Tarantino nuovamente sorprende e spiazza tutti: cambia radicalmente registro senza per questo snaturarsi come autore, ma anzi, procedendo verso una maturazione che passa anche per il rapporto tra vuoti e pieni del suo cinema, impegnato nel dimostrare che la sua natura è multiforme e asistematica, non riconducibile solamente a ciò che si diceva di lui dopo i primi due lavori. Viene abbandonata quella che sembrava poter diventare il suo marchio di fabbrica, ossia la manipolazione del tempo all'interno della narrazione e la disarticolazione della stessa. In questo caso si procede secondo un narrazione classica in cui nascono per la prima volta nel cinema dell'autore personaggi forti – non a caso per la prima volta il titolo del film è il nome della protagonista – in grado di possedere, controllare la storia ed intervenire su di essa. Se in Pulp Fiction Vincent Vega poteva morire sparato in pieno petto da Butch per poi comparire nuovamente nella sequenza successiva – chiara evidenza della sudditanza gerarchica del personaggio alla narrazione – in Jackie Brown i protagonisti sono così solidi, talmente caratterizzati e incisivi da piegare una delle marche autoriali del regista di Kill Bill e addomesticarla, fluidificarla, portandola fino ad una linearità classica perfetta per i loro caratteri.

Anche il montaggio subisce una brusca variazione assumendo ritmi molto più bassi, acquistando linearità e abbandonando quei caratteri eccentrici che avevano contraddistinto i film precedenti come l'uso di split screen e sovraimpressioni. La violenza perde quella dimensione iperrealista e iperbolica della quale la scena del taglio dell'orecchio ne Le iene è ancora oggi uno dei frammenti più rappresentativi. Come se non bastasse Tarantino non si concentra (come ci si sarebbe aspettato) sul gangster del film, ma sulla storia d'amore tra l'hostess afroamericanaJackie Brown e il garante di cauzioni Max Cherry. Entrambi i personaggi – ma non solo questi due - vengono sviluppati in profondità nell'arco di due ore e quaranta minuti in cui emergono sempre più chiare le tematiche del riscatto e della redenzione: entrambi i sono accomunati da un passato ed un presente dal quale vogliono fuggire, del quale vogliono liberarsi in favore di una vita nuova. L'occasione non tarderà ad arrivare.

Attilio Palmieri

Il viaggio di Kowalski verso il vanishing point è anche un viaggio verso il “punto zero”, il momento in cui la narrazione cinematografica si annulla. L’exploitation di Sarafian parte rispettando il canovaccio escapista per poi mettersi completamente in gioco, puntando verso un limite esterno ed estremo. Vanishing Point è un film sulla ricerca di questo limite. Curioso che esca nello stesso anno, il 1971, di Two Lane Blacktop, pellicola di Monte Hellman che con Sarafian ha in comune l’idea di viaggio nell’evanescenza. Da un lato un’immagine che brucia, dall’altro un punto che svanisce. La tag-line del film pone una domanda significativa: Kowalski, who’s gonna stop him? È una domanda retorica che vuole sottolineare come un uomo, in questo caso un anti-eroe, spinto alla ricerca del limite massimo – di cui quindi la velocità e la Dodge Challenger che taglia gli immensi landscape nordamericani sono ottima metafora – sia di per sé irraggiungibile. Come in Hellman, la trama è un pretesto: non siamo veramente interessati agli espedienti con cui The Driver e The Mechanic riescono a girare per gli Stati Uniti e diventa irrilevante scoprire se Kowalski riuscirà a forzare il blocco di polizia o meno.

La dimensione di Vanishing Point è quella del film di culto. Pellicola in grado di colpire l’immaginario della sottocultura (non a caso, molte letture si concentrano sul testo come commento all’ansia ondivaga degli Stati Uniti post-Woodstock), di diventare icona “pop” e di essere quindi assimilata, sfruttata, riproposta e ripersonalizzata. Sarà a Kowalski, the last american hero, che guarderà Stuntman Mike in Death Proof (2007, Quentin Tarantino). Sarà al film che penseranno gli inglesi Primal Scream nello spingere ancora più in là i limiti della loro musica in Vanishing Point del 1997. I campionamenti dal film aprono un lavoro musicale che, come in Sarafian, cerca di usare le strutture come dei pretesti per andare oltre il confine: un rock contaminato, martellante, “liquido”.

La musica della colonna sonora, il rumore dei motori, il sole del deserto, sono tutti elementi attivi per un film che, annullando la narrazione, cerca di costruirne una nuova e perfettamente in grado di rappresentare un certo “stato di pensiero” di un paese ossessionato dalla ricerca di un punto di riferimento. Ma dove porta la ricerca? All’orrizonte non si vede nient’altro che un punto. Un punto di fuga.

Hamilton Santià

«Buona visione»

incontro con enrico ghezzi

proiezioni:

VANISHING POINT (Richard Sarafian, 1971)

JACKIE BROWN (Quentin Tarantino, 1997)

vcnerdì 11 giugno 2010, Cinema Massimo - Sala 3, ore 19.30

l'ultimo spettacolo: BLUE VELVET (D. Lynch, 1986)

Dopo il grande successo ottenuto con Elephant Man (id., 1980), David Lynch venne cercato da diversi produttori per dirigere film ad alto budget. Fra le tante proposte, Lynch accettò quella di Dino De Laurentiis per la trasposizione cinematografica del romanzo Dune di Frank Herbert: il contratto prevedeva che, dopo aver girato questo colossal, De Laurentiis avrebbe finanziato al regista anche un progetto più personale e a basso costo.

Dune (id.,1984) fu un flop ai botteghini americani: costato 45 milioni di dollari, ne recuperò negli Stati Uniti soltanto 27. Dopo questo insuccesso, De Laurentiis accetta di rispettare il contratto e produrre l’altro film di Lynch a patto che quest’ultimo non superi i 5 milioni di dollari di budget e che lavori a salario ridotto. Lynch accetta queste condizioni in cambio di libertà assoluta su sceneggiatura e montaggio. Così nasce Velluto blu (Blue Velvet, 1986), il film che il critico cinematografico di Rolling Stone, Peter Travers, ha definito la pellicola più importante degli anni Ottanta. Nei titoli di testa una tenda di velluto blu sembra impedirci di vedere cosa c’è oltre; Lynch aveva dichiarato che: «il velluto è un materiale quasi organico», un materiale che appare vivo, a diretto contatto con il corpo umano.

Quando la tenda scompare possiamo iniziare a vedere: l’incipit di Velluto blu è una perfetta sintesi di tutto il cinema di David Lynch. È una tranquilla giornata nella provincia americana: mentre ascoltiamo la canzone Blue Velvet di Bobby Vinton vediamo passare dei pompieri sorridenti, i bambini attraversano la strada per andare a scuola, un uomo innaffia il suo giardino. Ma qualcosa di diabolico sta per accadere. L’uomo che innaffiava il giardino cade a terra morto, e la macchina da presa scorge nell’erba il particolare di alcune formiche che combattono. Poi appare il protagonista Jeffrey (Kyle MacLachlan) che, passeggiando in un prato, trova qualcosa che non dovrebbe esserci in un mondo tanto perfetto: un orecchio mozzato, che lo trascinerà in un vortice di violenze e misteri. L’armonia cittadina viene così sconvolta dalla presenza del perturbante, che si annida nei luoghi che (in apparenza) erano quelli più famigliari. Lumberton, la cittadina di Velluto blu, come Twin Peaks qualche anno dopo, rappresenta la provincia americana che, dietro alle facciate delle grandi ville con giardino, nasconde atti perversi e crimini orribili.

Velluto blu è però anche e soprattutto un film sull’atto del vedere: noi spettatori prendiamo il punto di vista del giovane Jeffrey che decide di scoprire cosa si nasconde oltre l’orecchio che ha trovato. Per farlo dovrà spiare: spiare nascosto da una tenda (simile a quella dei titoli di testa) che gli permette di vedere, senza essere visto, le violenze perpetrate visceralmente dal carnefice Frank (Dennis Hopper) sulla vittima Dorothy (interpretata da Isabella Rossellini). E fu proprio per una scena di nudo della Rossellini (la quale inizierà dopo questo film una breve relazione con David Lynch) che Gianluigi Rondi si rifiutò d’inserire Velluto blu nel concorso della Mostra di Venezia: l’allora direttore del festival, infatti, si racconta che si alzò a metà proiezione dicendo che quella scena infangava la memoria dei genitori dell’attrice: Roberto Rossellini e Ingrid Bergman.

Naturalmente i distributori italiani colsero la palla al balzo e pubblicizzarono Velluto blu come un film erotico e scandaloso, scegliendo una locandina con un’immagine scabrosa e quasi pornografica. Immagine, tra l’altro, non presente nel film.

Andrea Chimento

Paolo Parachini

VELLUTO BLU (Blue Velvet, David Lynch, 1986)

martedì 18 maggio 2010, Cinema Massimo, ore 16.30

presentazione a cura di Andrea Chimento e Paolo Parachini

l'ultimo spettacolo: THE WRESTLER (D. Aronofsky, 2008)

« le catch a la vertu d'être un spectacle excessif »

Roland Barthes, Mythologies

[...] Il mio ultimo esame neurologico era terribile: il medico mi disse di ritirarmi. Ero incredulo. « Smetti subito, Mickey », aggiunse. « Ancora un combattimento! Uno solo! », lo implorai (in realtà me ne mancavano ancora tre per lottare per il titolo). Lui mi domandò: « Quant'è la posta il palio? ». « Due milioni di dollari », risposi. « Lascia che ti dica una cosa: dopo l'incontro sarai conciato così male, il tuo cervello farà così schifo che non potrai nemmeno contare tutti quei soldi ». In effetti ho perso comunque la memoria a breve termine. Posso ricordare fatti di vent'anni fa e non riuscire a dirti cosa ho mangiato a colazione. [...]

Intervista a Mickey Rourke in Luca Barnabé, Sotto il segno dell'Ariete, «duellanti», 49, febbraio 2009

[...] Un Christ en croix tatoué dans le dos, Randy trimballe avec souffrance un corps labouré par les coups et marqué par des stigmates (la scène où son adversaire lui plante des agrafes à même le torse est particulièrement révélatrice, sans doute un rien sursignifiante). Porteur d'une rédemprtion à fleur de peau, Randy cherche par tous les moyens à se racheter auprès de ses admirateurs, comme auprès de sa fille: il n'aura d'autre choix que de se sacrifier dans la séquence ultime. [...]

Franck Garbarz, La traversée des apparences, «Positif», 576, février 2009

THE WRESTLER

(id., Darren Aronofsky, 2008)

mercoledì 21 aprile 2010, Cinema Massimo - sala 3, ore 16.30

presentazione a cura di Andrea Mattacheo e Hamilton Santià

l'ultimo spettacolo: TAXI DRIVER (M. Scorsese, 1976)

I believe that one should become a person like other people

[…] Isolato in un mondo di immagini, tra la tv e il cinema porno, tra la città che scorre come un film attraverso vetri e specchietti del suo taxi, solo di fronte allo specchio, Travis è un personaggio unico anche nel cinema di quegli anni. È un reduce del Vietnam, d’accordo, ma anche un visionario e un solitario che cerca di verbalizzare la propria angoscia – al contrario dell’afasico Rambo (il film di Ted Koetcheff è di sei anni dopo), che solo alla fine dà la stura alle parole. È un intellettuale senza cultura e che sogna l’azione (“È me stesso senza cervello” ha detto Schrader), un angelo custode e un angelo vendicatore, un assassino e una vittima: una “contraddizione ambulante”, come recitano i versi di Kris Kristofferson che gli dedica Betsy. Tutto e il contrario di tutto: uno Zelig ante-litteram, uno specchio distorto di ciò che lo circonda. Come notò Giorgio Rinaldi, “la sceneggiatura sottolinea la disponibilità del protagonista a essere uno, nessuno o tutti… seduttore impacciato, idiota di paese, pellerossa sul piede di guerra, sacerdote assorto di rito”. E tutti parallelamente lo scambiano per qualcosa che non è: Iris e Sport per un poliziotto, la cassiera del porno per un maniaco, i colleghi per un cowboy.

“Il problema di Travis” commenta Schrader “è lo stesso degli eroi esistenziali: perché esisto? Ma Travis non capisce che questo è il suo problema, così lo focalizza altrove: e io penso che ciò sia un segno dell’immaturità e dell’ ingenuità giovanile del nostro paese. L’impulso autodistruttivo, invece di essere rivolto all’interno, come in Giappone o in Europa, è diretto all’esterno. L’uomo che sente giunta l’ora di morire esce fuori e ammazza gli altri invece di uccidere se stesso” Sono parole che colgono nel segno: c’è un che di velleitario e di patetico nella scelta di passare all’azione del suo personaggio. Travis è erede di una tradizione ben radicata negli Usa, quella degli uomini che, dopo una vita apparentemente normale, impazziscono, prendono il fucile e fanno una strage, perché semplicemente è più forte di loro. Uno di essi, Charles Whitman, che aveva ammazzato 12 persone e ne aveva ferite 35 dall’alto di una torre di Austin, Texas, il 1° agosto 1996, con un arsenale paragonabile a quello di Travis Bickle, aveva ispirato il film Bersagli (Targets, 1967) di Peter Bogdanovich. Ma la questione non si esaurisce, come vorrebbe Schrader, nel discorso sociologico sull’incapacità americana di interiorizzare e di rivolgere contro di sé le proprie pulsioni di morte. La violenza ha echi profondi e inquietanti, e Scorsese l’ha rappresentata in modo adeguato. […]

Alberto Pezzotta, Martin Scorsese. Taxi Driver, Lindau, Torino, 1997, pp. 51-2

[…] Le intenzioni di Travis sono buone; lui crede di fare del bene, proprio come san Paolo. Vuole purificare la vita, la mente, l’anima. E’ un mistico, ma nello stesso senso in cui lo era Charles Manson, il che non significa che fosse una virtù. È come se il potere dello spirito stesse percorrendo la strada sbagliata. L’idea di base del film è quella di essere coraggiosi al punto da ammettere queste sensazioni ed esprimerle. Io ho mostrato istintivamente che il fatto di esprimerle non era il modo migliore di agire, e questo ha messo in evidenza gli aspetti ironici di ciò che accadeva.

L’esperienza cruciale per il personaggio Travis Bickle è stata l’aver sperimentato la vita e la morte attorno a sé in ogni secondo in cui si trovava nel sud-est asiatico. Per questo, una volta tornato a casa, egli è più teso; l’immagine delle strade notturne riflesse nell’acqua sporca dei tombini diventa una minaccia. Penso che sia una sensazione probabile in un ragazzo che ha vissuto una qualsiasi guerra: al momento del ritorno nella cosiddetta civiltà, la sua paranoia sarebbe maggiore. Non dimenticherò mai ciò che mio padre mi raccontò a proposito di un mio zio che ra tornato dalla seconda guerra mondiale: mentre stava camminando per la strada, un giorno, una macchina ebbe un ritorno di fiamma e lui cominciò a correre per due isolati! Il Vietnam ha lasciato il segno in Travis Bickle: lui trattiene tutto dentro di sé fino a quando esplode. E, sebbene alla fine del film sembri aver ripreso controllo di sé, noi abbiamo l’impressione che la bomba a orologeria potrebbe scoppiare in qualsiasi momento. […]

D. Thompson e I. Christie (a cura di), Scorsese secondo Scorsese, Ubulibri, Milano, 1991, pp. 89-90

TAXI DRIVER
(id., Martin Scorsese, 1976)
mercoledì 31 marzo 2010, Cinema Massimo - Sala 3, ore 20.030
presentazione a cura di Gianni Rondolino e Alberto Pezzotta

l'ultimo spettacolo: THE ADDICTION (A. Ferrara, 1995)

Sappiate infatti, miei cari, che ciascuno di noi è colpevole di tutto e per tutti sulla terra, questo è certo, e non soltanto a causa della colpa comune, ma ciascuno individualmente, per tutti gli uomini e per ogni uomo sulla terra. Questa consapevolezza è il coronamento della nostra vita di monaci, e anche della vita di ogni uomo.

Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov

Ibridando il cinema di genere con le interrogazioni filosofiche, teologiche e morali che innervano buona parte della sua filmografia, con The Addiction (1995) Abel Ferrara realizza un film-saggio che pone esplicitamente in essere la riflessione sulla natura del Male. Il cineasta italo-americano, proseguendo un discorso iniziato con Il cattivo Tenente (Bad Lieutenat, 1992) e che troverà un punto d’arrivo in Fratelli (The Funeral, 1996), realizza il secondo capitolo di una personale “trilogia del silenzio di Dio” in cui i mezzi, i dispositivi, gli archetipi e i cliché del genere horror vengono rifunzionalizzati e piegati per cercare la possibilità di filmare “una tragedia morale in un contesto vampiresco”. Nel sincretismo di materiali eterogenei e disturbanti che lo struttura, The Addiction accetta il rischio di porre domande escatologiche fondamentali. La parossistica tensione della ricerca di possibili risposte nasce dalla frizione snervante della dimensione filosofica (teoretica e al contempo narrativa, in quanto la protagonista – Kathleen Conklin– è un studentessa di filosofia) con un immaginario orrorifico disturbante, in cui il mito “gotico” del vampiro viene trasposto nelle strade sporche di violenza di una New York che è il paesaggio morale che vede la lotta tra il buio e la luce per il predominio. Il bianco e nero è una scelta stilistica che definisce un orizzonte estetico ed etico: con i frequenti carrelli che partono dal nero per rivelare poco a poco la scena, in cui si muovono ombre espressioniste che frantumano l’unità dei volti disegnandovi ragnatele di buio, Ferrara esemplifica l’annullamento nichilistico del soggetto, che emerge dal nulla per poi esservi di nuovo – e definitivamente – precipitato. Ma il bianco e nero diventa anche l’indice della ricerca di un realismo disperato, eliminando l’eccesso del rosso-sangue e l’equivoco dello splatter e rendendo vero e concreto il sangue che lorda le bocche ed i vestiti, che invade lo schermo: di fronte al nero che pulsa, uscendo dalle ferite aperte dal morso del vampiro, non possiamo ripararci – come insegna Godard – dicendo «non è sangue, è rosso». Dobbiamo accettare l’evidenza e confrontarci con l’orrore del reale: «non è nero, è sangue».

The Addiction è un film sulla dipendenza e il bisogno; sulla paura e il desiderio. Sulla paura di cedere al Male e desiderio di annullarsi nella sua voluttà. Ed è il film che definisce quella dimensione tragica verso la quale il cinema di Ferrara tende con la consapevolezza che il Male è l’espressione più profonda della natura umana. Ce lo mostra all’opera, qui ed oggi, nelle multietniche strade metropolitane, in cui i vampiri si aggirano randagi in cerca di vittime a cui proporre una possibilità di salvezza a partire dal rifiuto della tentazione.

Ma è possibile opporre questo rifiuto? Come dice il vampiro Casanova,

non siamo peccatori perché pecchiamo, ma pecchiamo perché siamo peccatori. In termini più accessibili non siamo malvagi per via del Male che facciamo, ma facciamo del Male perché siamo malvagi. Già, che scelta ha gente come noi? Direi che non abbiamo proprio altre opzioni.

Fabio Pezzetti Tonion

THE ADDICTION

(id, Abel Ferrara, 1995)

martedì 2 febbraio 2010, Cinema Massimo 3, ore 16.00

presentazione a cura di Riccardo Fassone e Fabio Pezzetti Tonion