TFF 2010 - Workers Leaving The Factory: Dubai (Ben Russell)

“Il radicamento è forse l’esigenza più importante e più misconosciuta dell’anima umana. È tra le più difficili a definirsi. Mediante la sua partecipazione reale, attiva e naturale all’esistenza di una collettività che conservi vivi certi tesori del passato e certi presentimenti del futuro, l’essere umano ha una radice.”

La condizione operaia, Simone Weil

1. Antropologia

Gli operai uscivano dalle officine Lumière nel 1895 ed escono ancora dagli stessi cancelli, ma il mondo intorno a loro è cambiato, tanto da poter sembrare un altro pianeta. Un pianeta alieno. La macchina da presa di Auguste e Louis era lì, all’ingresso della fabbrica, come quella di Ben Russell sta oggi alle porte di un cantiere a Dubai. Immobile e silenziosa, la scena si manifesta di fronte al suo unico occhio “come un microorganismo sotto la lente di un biologo, o come le stelle si muovono davanti al telescopio di un astronomo” (N. Burch, Il lucernario dell'infinito, Il Castoro, 2001, p. 25). Lo sguardo di Russell, fotocopia di quello dei Lumière, è lo sguardo scientifico di un antropologo; lo scarto che nitidamente registra, rispetto alle loro immagini tremolanti, racconta ciò che è stato rubato al nostro tempo mentre eravamo voltati dall’altra parte, ignari di tutto.

2. Solitudini

Gli uomini che la sera lasciano uno dei tanti cantieri di Dubai, lo fanno con passo stanco, in fila indiana, senza parlarsi se non per qualche rapido commento sulla presenza della camera lasciata in vista dall’artista americano. La massa vitale che fuoriusciva come una colata di lava dalla fabbrica appartiene alla preistoria. Gli operai nella contemporaneità post-industriale vivono la stessa condizione di disagio e subalternità ma ciascuno la vive a suo modo. I loro occhi sfilano lenti, bassi e lontani, urlando una solitaria disperazione.

3. Nemico

Oggi dalla fabbrica non esce nessun padrone, ma questo non vuol dire che chi comanda sia sparito, semplicemente sta ora da un'altra parte, distante e veloce, per poter controllare senza essere visto . Il potere non vuole più incutere timore e rispetto come faceva la grande carrozza attraversando la porta della usine Lumière tra ossequiosi cappelli alzati. Essere riconoscibili significa subirne le conseguenze. A Dubai come a Torino o in Serbia il nemico non si lascia guardare negli occhi, e così chi dovrebbe combatterlo finisce col pensare non sia reale.

4. Sradicati

Alle spalle dei lavoratori la città cresce, ricoprendo un tramonto dai colori sintetici. Gli uomini che l’hanno eretta salgono però su grandi camion per andare altrove; devono sparire perché il nuovo mondo possa nascere. Nel 1895, gli operai usciti dai cancelli dell’officina andavano ad abitare luoghi costruiti pezzo dopo pezzo. Il mondo di allora gli apparteneva, recava i loro segni sulla propria superficie e i racconti delle loro vite costituivano la Storia. Oggi, nel deserto scintillante delle nuove Las Vegas, non c’è spazio per l’ombra che tutta quella luce lascia dietro di sé e il volto di chi lavora, con la sua imbarazzante fatica scritta tra le pieghe della carne, va nascosto, cosicché qualcuno possa cantare felice la fine della Storia.

5. Umani

Ben Russell rifiuta qualunque discorso di natura post-moderna e attraverso il silenzio assordante della sua immagine, citazione tutt’altro che giocosa, ci ricorda che malgrado il nostro divertimento nel dare nuovi nomi alle cose, la realtà per un numero enorme di uomini non cambia. Gli operai uscivano e continueranno a uscire dalla fabbriche anche se lontani dai nostri occhi pigri e ciò non dipende da nessuna questione di interpretazioni: “Anche nella favolosa Atlantide/nella notte che il mare li inghiottì, affogarono/implorando aiuto dai loro schiavi” (B. Brecht, Domande di un lettore operaio, in Poesie, Einaudi, 2007). Non ci attende nessun destino post-umano.

Andrea Mattacheo

TFF 2010 - Cyrus (Jay e Mark Duplass)

John, il personaggio che John C. Reilly interpreta in Cyrus di Jay e Mark Duplass, è un uomo insoddisfatto della propria vita, specie sentimentale, che indulge nell’autocommiserazione e nella trascuratezza. L’occasione di riscatto sarà la conoscenza occasionale di Molly, della quale ben presto s’innamora, ricambiato, tanto da scatenare la gelosia del figlio di lei, Cyrus.

Uno degli aspetti più interessanti di Cyrus è sicuramente il suo volersi fare manifesto di quel sottomovimento del cinema indipendente americano chiamato mumblecore, composto prevalentemente da commedie girate con budget ridottissimi, realizzate lasciando grande spazio all’improvvisazione da parte di attori non professionisti e un uso pressoché esclusivo della macchina a mano, di troupe leggere e di riprese in digitale. Se l’ambizione al successo di pubblico e critica effettivamente ottenuto in questi mesi di programmazione sacrifica però una delle regole non scritte del genere, affidando i ruoli principali ad attori di richiamo (per tacere dei fratelli Scott alla produzione esecutiva), soprattutto da un punto di vista visivo i fratelli Duplass seguono invece rigorosamente i dettami di un cinema che loro stessi hanno contribuito a creare. Non solo vi è l’utilizzo della sola cinepresa a mano, ma un’insistenza nell’impiego dello zoom, specie diretto al volto degli attori, che sembra voler escludere tutto ciò che esiste al di fuori di essi e della parte che stanno interpretando. Come molti film mumblecore, Cyrus è costruito esclusivamente sul rapporto tra personaggi, escludendo a priori la rappresentazione di un contesto non solo sociale o politico, ma anche solo familistico o casalingo che ha fatto la fortuna dei principali film indipendenti americani degli anni Duemila. Lo zoom, quindi, diventa una cifra stilistica che esplicita la volontà di concentrasi sui pochi personaggi prigionieri delle loro solitudini, senza voler creare una vicenda “esemplare”, pur nella sua deformità, come potevano essere quelle di Happiness di Solondz o del più recente Il calamaro e la balena di Baumbach. Tale concentrazione, che è anche spaziale (il film è ambientato in non più di cinque locations) funziona anche ad un altro livello, tipico del movimento mumblecore, quello dell’ammiccamento metafilmico già sperimentato dai Duplass nel precedente Baghead e qui veicolato dal fatto che il film è basato, nella sua totalità, sull’improvvisazione. L’insistenza sui volti degli attori, sottolineata appunto dagli zoom brutali e apparentemente gratuiti, rende esplicito il gioco dell’improvvisazione, e fa del film una sorta di prova filmata, di esercizio di recitazione che i Duplass mettono in scena come si metterebbe in scena un backstage, tranne poi dover forzatamente ricorrere ad un montaggio e un utilizzo di piani di ripresa più articolato (si veda la scena del coltello) per fare in modo che il pubblico possa godere appieno delle gag che nel film si susseguono a intervalli piuttosto distanti ma regolari. Anche la macrostruttura narrativa, con il suo rigoroso gioco di simmetrie interne apparentemente in contraddizione con i presupposti teorici ha, infine, ben poco del casuale e dell’improvvisato. Se la patina è quella di un film che rifiuta una struttura rigida sia al momento della sceneggiatura che in quello delle riprese, il risultato finale non è che un’ordinaria commedia, e sorge il sospetto che i fratelli Duplass abbiano scritto e diretto un film caratterizzato da una così marcata volontà di non avere uno stile da diventare invece immediatamente maniera.

Matteo Pollone

TFF 2010 - Kaboom (Gregg Araki)

Dopo il racconto di un'infanzia rimossa in Mysterious Skin e dei ménage à trois in Splendor, Araki forza ancora le cifre contenutistiche che più gli sono care in Kaboom riportando in scena i soggetti ricorrenti all'interno della sua opera, specie la generazione X, l'apocalittica "Doom Generation".
La vita - apparentemente tranquilla - di Smith, un ragazzo bisessuale a cui “non piacciono le etichette” coinvolge infatti una serie di ventenni dalle personalità molto strambe: Thor, il suo compagno di stanza dalle chiare tendenze omosessuali, anche se ama il surf e odia i gay, il cui nome fa sicuramente più riferimento all'alto biondo e muscolosissimo eroe dei fumetti Marvel piuttosto che al personaggio dell'opera di Wagner; la migliore amica del protagonista, Stella, che è invischiata in una relazione sessuale con una donna che in realtà è una strega dai poteri soprannaturali e il Messiah (interpretato da James Duval attore feticcio nel cinema del regista), un relitto umano che fuma marijuana e urla alla fine del mondo.
È impossibile però considerare Araki come un regista che racconta una “gioventù bruciata”: i suoi personaggi – i “suoi” giovani – sono da contestualizzare all'interno di uno scenario più ampio, un certo tipo di cultura prevalentemente americana – la cultura dello stesso artista – infarcita di suggestioni fumettistiche, Pop Art, commedia nera, richiami al cinema di Lynch, cyberpunk e letteratura americana contemporanea (chiaramente Bret Easton Ellis) che non costruiscono l'adolescente ma solo la sua immagine distorta immediatamente comprensibile solo da chi ha avuto lo stesso tipo di formazione.
Queste diversissime personalità che sembrano estrapolate da una teen comedy americana hanno ben poco a che fare con la sfrontatezza e il disincanto (omicida) dei “Natural Born Killers” delle prime opere di Araki. Ricordiamo a questo proposito la prima sequenza di The Doom Generation in cui la macchina da presa dopo essersi soffermata sul nome della discoteca “Welcome to Hell” inquadra la giovane protagonista del film che accoglie gli spettatori con un insulto (“stronzi”) chiaramente diretto al mondo intero.

La nuova (?) generazione drogata e dannata di Araki perde la cattiveria e la contrapposizione tra giovani e società lasciando posto invece a una riflessione sulla realtà che diventa sogno, sul banale che si rende incubo, sul quotidiano che muta in visione mostruosa. Opposti che Araki alterna attraverso l'uso di due registri contrapposti, il primo strettamente preparatorio – in cui vengono presentate le abitudini soprattutto sessuali dei personaggi – lascia spazio a metà del film al secondo dove viene evocato il soprannaturale à la Twin Peaks. In entrambe le parti Araki fortunatamente aggiunge, rendendolo centrale all'interno del mood del film, il registro comico plasmato su un umorismo nero anch’esso più innocuo e fondamentalmente più divertente rispetto alle prime opere. Facezie intelligenti e politically scorrect di un regista che non si vuole prendere troppo sul serio e seppur avvicinatosi al carattere mainstream non perde il coraggio che da sempre lo contraddistingue (“Are you worried?” chiede un personaggio; l'altro risponde: “Does Mel Gibson hate Jews?”). In questo senso è peculiare la scelta di Araki di utilizzare una fotografia patinata tipica delle sit-com americane e un montaggio serrato quasi da videoclip ampiamente contrastati nella seconda parte del film dall'uso della macchina a mano.
Molto significativa all'interno della pellicola è l'utilizzo della musica – o ancora – di un certo tipo di musica propria di una controcultura particolare e giovanilistica, la new wave degli anni Ottanta e i suoi epigoni, una musica dai toni oscuri e apocalittici che chiude il film con The Bitter End dei Placebo: appunto, una fine amara.

Mariella Lazzarin

TFF 2010 - Jack Goes Boating (Philip Seymour Hoffman)

Jack è la quintessenza del protagonista indie degli ultimi anni: uno sfigato eterno giovane con parecchie difficoltà a relazionarsi. C’è, però, una differenza fondamentale: Jack vuole uscirne. Uscirne davvero. Ed è su questa variazione che Hoffman decide di lavorare. La sua macchina da presa rispetta sì tutti i dettami stilistici del cinema Sundance degli ultimi anni (pochi movimenti di macchina, prevalenza del primo piano…), ma li usa per tratteggiare la graduale crescita del personaggio: come se la maturazione dell’attore coincidesse con la maturazione del regista.

Questa consapevolezza può essere il frutto della carriera di Hoffman che, da autentico esponente dell’universo indipendente, conosce tutti i modi per rappresentare una storia senza cadere nel tranello che negli ultimi anni sembra aver depauperato questo tipo di cinema: l’autoindulgenza. Non è un caso, quindi, che i dettagli su cui si concentra sono gli elementi che permettono la vera “emancipazione”: le mani con cui Jack impara a nuotare e cucinare, gli occhi di Connie che passano dall’insicurezza alla felicità, le smorfie con cui Clyde e Lucy sottolineano un rapporto che si rompe vestendo d’inquietudine le nevicate di New York, storicamente legate a tutt’altro immaginario.

C’è una sequenza che spiega perfettamente la differenza tra Jack Goes Boating e il prodotto medio da Sundance: il protagonista cerca di ritirare un modulo da compilare (un nuovo lavoro, il primo step per “uscire dall’adolescenza” e trovarsi qualcosa di meglio che non sia l’autista di limousine nella ditta di suo zio) ma, arrivato in ritardo, si vede respinto dall’inflessibile burocrate di turno. Il personaggio “tipo” del cinema indipendente avrebbe reagito in due modi. Uno: avrebbe osservato la scena con una certa inespressività, con conseguente effetto ironico. Due: sarebbe esploso in un’esagerata manifestazione di violenza. Jack, invece, si limita ad arrabbiarsi. Manda a quel paese il suo avversario dall’altra parte del vetro e gli urla un insulto: rabbia repressa, ma perfettamente umana.

Il senso di Jack Goes Boating va probabilmente cercato in questa capacità di trattare e tratteggiare l’umano e i suoi sentimenti seguendo il naturale flusso degli eventi. Non forza, non cerca una spettacolarità sui generis, non segue gli stereotipi del prodotto “average”, non strizza l’occhio costruendo un elaborato sistema di citazioni (vedi la musica: la presenza di gruppi come Grizzly Bear e Fleet Foxes è perfettamente in linea, ma vero tema ricorrente del film è Rivers Of Babylon dei Melodians, un brano reggae). Il punto forte dell’esordio di Philip Seymour Hoffman è quindi un’onestà che, se da un lato non lascia niente all’immaginazione mettendo in scena “tutto”, dall’altro offre la possibilità di un’apertura capace di guardare quella fetta di America che vuole superare lo stallo.

Hamilton Santià

TFF 2010 - L'ultimo esorcismo (Daniel Stamm)

Il cinema di genere americano sembra aver metabolizzato quella moltitudine di pratiche di narrazione che va sotto il nome di mockumentary. Forzando – ma nemmeno molto – le maglie della definizione, è possibile raccogliere sotto un cappello comune Cloverfield e The Blair Witch Project, Diary Of The Dead e Paranormal Activity. Opere che tematizzano lo sguardo in soggettiva mediato da una videocamera, riflettono esplicitamente sulla pratica del filmare e, in ultima analisi, sollecitano un ripensamento essenzialmente ludico dello statuto di realtà. Ludico perché, utilizzando una perifrasi spesso udita fuori dalle sale dove si proiettano le pellicole citate, nessuno “crede” davvero a questi film. Eppure, la complicità tra un linguaggio comunemente associato alla ripresa della realtà (la videocamera digitale mobile, instabile, il point of view shot) e le strategie narrative dell'horror genera prodotti capaci di sfruttare convenzioni visive e narrative emergenti.

Ne L'ultimo esorcismo si racconta di una troupe decisa a girare un documentario su Cotton Marcus (Patrick Fabian), un esorcista che ha perso la fede e ha deciso di smascherare i suoi colleghi, che ritiene senza mezzi termini una manica di imbroglioni. L'ultimo esorcismo al quale si allude nel titolo è quello che Cotton impartisce, utilizzando una serie di trucchi da imbonitore, alla giovane Nell, una ragazza fortemente disturbata. Ovviamente, non tutto va come previsto.
Il film si serve di una serie di figure retoriche già viste all'opera in The Blair Witch Project. In particolare, l'utilizzo della macchina da presa come strumento “esplorativo” più che narrativo, con una conseguente amplificazione del senso di minaccia del fuori campo, è qui preponderante nelle sequenze più concitate. La differenza rispetto alla matrice del cinema horror “in prima persona” è semmai nella volontà di ibridare la dimensione del mockumentary con dinamiche narrative tradizionali. Da un lato, le citazioni evidenti di molto cinema demoniaco (L'esorcista, certo, ma anche L'esorcismo di Emily Rose) costituiscono un elemento di spettacolarizzazione e un rimando intertestuale a un cinema pienamente finzionale; dall'altro l'utilizzo di elementi narrativi classicamente cinematografici (gli establishing shot, il campo/controcampo) è testimonianza di una conscia volontà di ibridazione. Il film si colloca, insomma, in una zona grigia tra la disciplina imposta del mockumentary (a cui, come detto, bisogna “credere”) e l'utilizzo di strutture linguistiche del documentario in un contesto narrativo essenzialmente ibrido.

L'ultimo esorcismo tradisce, però, un legame con un'altra area emergente del cinema popolare americano, quella legata a una religiosità radicale e (spesso bizzarramente) ortodossa. Anche volendo tralasciare lo stravolgimento in chiave teo-con de Io sono leggenda, è possibile ricordare una manciata di titoli significativi in questo senso. Si pensi, ad esempio, al già citato L'esorcismo di Emily Rose, ma anche al secondo film di Scott Derrickson, Ultimatum alla terra, traduzione in chiave messianica dell'originale di Wise; o, ancora, a Codice Genesi e alla sua tematizzazione esplicita e ricorrente dell'Antico Testamento come unica possibilità di salvezza per un'umanità in guerra. Nel film di Stamm, che peraltro è ambientato nell'America profonda (e profondamente religiosa) rappresentata dagli stati del sud, è all'opera un processo di decostruzione (da parte dell'esorcista “scettico”) e ricostruzione delle Sacre Scritture – o almeno di una loro interpretazione – che non può che evocare strategie analoghe messe in pratica dai film citati. Il finale, che tenta di ricostruire – a dire il vero senza riuscirci – un rito panico à la The Wicker Man, in cui gli innocenti (i true believers...) sono sacrificati da schiere di pagani e scettici, è simbolo di un cinema sfrontatamente timorato di Dio.

Riccardo Fassone